Las dinámicas coloniales y poscoloniales en Centroamérica pueden abordarse indirectamente a través de las formas en que Regina José Galindo sitúa su propio cuerpo dentro de genealogías históricas de violencia y abuso de poder estatal, en particualr, hacia las mujeres. Sus performances y su recepción crítica describen un continuo discurso de protesta donde las prácticas contemporáneas de represión, encarcelamiento y desposesión se leen como prolongaciones de regímenes de dominación sobre cuerpos racializados y feminizados.

 

En este sentido, la formación de una nación y la construcción del Estado son entendidas como dispositivos concretos que operan a través de las esferas de poder, las prisiones, las instituciones psiquiátricas, las policías militarizadas, las economías desiguales, el capitalismo de concentración y el neoliberalismo. Los relatos dentro de la práctica artística de Galindo enfatizan que ella "subraya su propio contexto social como punto de partida para explorar y denunciar las implicaciones éticas de la violencia social y las injusticias relacionadas con la discriminación racial y de género, así como los abusos a los derechos humanos provenientes de las desigualdades endémicas en las relaciones de poder de las sociedades contemporáneas".

 

Galindo ha convertido su propio cuerpo en un territorio de disputa política y en un instrumento de denuncia frente a violencias estructurales vinculadas a género, raza, clase y conflictos históricos en Guatemala. Su inserción en circuitos internacionales, que incluyen el Premio León de Oro a la mejor artista joven en la Bienal de Venecia de 2005, el Premio Príncipe Claus 2011, además de múltiples presentaciones en distintas ediciones de la Documenta, son una pequeña muestra de la proyección global de su obra como la urgencia de un estudio sistemático de sus performances y de sus estrategias corporales y políticas.

 

 

Su obra es inseparable del contexto político guatemalteco mismo que la artista toma como punto de partida. Galindo reconoce que su conciencia política despertó a partir de un descubrimiento tardío de la violencia de la guerra civil, que ella sitúa entre 1954 y 1996, gracias a la lectura de textos testimoniales de Rigoberta Menchú y los suplementos dedicados al informe REMHI* sobre violencia sexual contra poblaciones mayas. La combinación entre el silencio en el que creció y la crudeza de estos testimonios actuó como motor de una obra performática que busca hacer visibles esas violencias.

Es evidente que su motivación central radica en la manera en que Galindo articula cuerpo, violencia y feminidad como ejes temáticos y herramientas utilizando su cuerpo automutilado para denunciar la violencia contra las mujeres en conexión con la marginación social y las injusticias derivadas de conflictos políticos, situando su trabajo en el cruce entre performance y accionismo de género, entre deseo y erotismo. El maltrato de un solo cuerpo representa un dolor colectivo, producto de la tortura, la inmovilización y el asesinato de mujeres como resultado del abuso de instituciones estatales y sociales que sostienen un orden tiránico.

La necesidad de analizar la codificación del cuerpo como femenino, así como la gestión del deseo y de la objetualización sexual en sus acciones, delimita un campo de estudio específico que articula teorías feministas y prácticas artísticas contemporáneas. [Cejudo Escamilla, S., 2019]. El compromiso de Galindo con la denuncia de la violencia de género y los feminicidios, evidente desde obras tempranas como El dolor en un pañuelo (1999) y en muchos de sus performances posteriores, como Perra (2005) o Mientras, ellos siguen libres (2007), funcionan como motor de resistencia y protesta denunciativa. En estas piezas, el maltrato sobre un solo cuerpo se concibe como la punta de un iceberg de un dolor colectivo, y la artista reactualiza las referencias al body art histórico para situar la violencia en el contexto local de Guatemala, marcado por militarización y entrecruces entre raza, sexo y clase. [Ramírez Blanco J. , 2010].

 

El carácter radical de su trabajo con la autoagresión y la inmovilización violenta de su propio cuerpo, poco común en la tradición artística de su país, ha sido descrito como un auténtico catálogo de torturas que traslada al espacio expositivo mediante brutales formas demanifestar las violencia estatal y privada. Acciones como 297 Golpes (2005) donde, encerrada sin que nadie pudiera verla, se dio un golpe por cada mujer asesinada en Guatemala; el sometimiento una cirujía de reconstrucción del himen, Himenoplastia (2004) o Detrás de la ventana (2020), que denuncia el asesinato de 34 mujeres a manos de sus parejas, muestran la voluntad de llevar la violencia omnipresente dentro y fuera de los espacios expositivos, y reclaman un estudio sistemático tanto de sus mecanismos formales como de sus implicaciones éticas y políticas.

Aunque su obra contiene citas claras a figuras como Marina Abramovic, Chris Burden, Ana Mendieta o Gina Pane, no se trata de una simple repetición, sino de un proceso de relectura que reubica la violencia en el contexto guatemalteco y latinoamericano. Comprender ese desplazamiento, así como el modo en que su cuerpo performativo encarna una crítica a un sistema patriarcal particular, constituye el objetivo principal y delimita el alcance temático y geográfico de su trayectoria. [Monleón Pradas, M., 2024]. Asimismo, la insistencia en la desnudez y en la vulnerabilidad corporal, es la forma manifiesta de denuncia de la violencia, al tiempo que problematiza la construcción cultural del sexo y del género, reforzando la idea de que su propio cuerpo opera como territorio de disputa política y tanto como instrumento de insubordinación.

 

 

Ser guatemalteca es "un riesgo per se", y Galindo se percibe ante todo como una mujer que resiste y sobrevive a un contexto de violencia estructural, lo que vincula la experiencia individual a una forma de nación atravesada por peligros estructurales para determinados cuerpos. La pieza titulada America's Family Prison es una acción donde la artista alquila
una celda similar a las utilizadas en la industria penitenciaria privada en Estados Unidos, con las mismas características que las celdas familiares del centro T. Don Hutto**.  Galindo permaneció en ella, junto con su bebé y su esposo, durente 24 horas antes de dejar la puerta abierta y presentar la celda como objeto de arte.

 

En su propio relato, explica que este proyecto surgió cuando divulgó la noticia sobre las prisiones privatizadas para familias centroamericanas, es decir, cárceles pensadas estratégicamente para ser habitadas por familias completas de migrantes, incluyendo niños y bebés, localizadas a lo largo de la frontera de Texas. Los regímenes contemporáneos de detención y control migratorio son la evidencia de cómo los estados definen y confinan a las poblaciones centroamericanas dentro y más allá de sus fronteras. La violencia asociada con la formación de una nación aparece también en las referencias al conflicto armado en Guatemala y a las violaciones sistemáticas de mujeres indígenas que terminan embarazadas por soldados americanos, que resultaron en abortos clandestinos e infecciones que impidieran a estas mujeres concebir de nuevo.

 

En Mientras, ellos siguen libres, Galindo emula estas prácticas al permanecer desnuda, con brazos y piernas atados por cordones umbilicales obtenidos en una clínica de abortos clandestinos, estando embarazada de ocho meses. Esta acción no sólo recuerda la violencia de género, sino que inscribe la acción militar sobre cuerpos indígenas dentro de la memoria visual del poder estatal, sugiriendo que la consolidación del orden nacional ha pasado por el control brutal de la reproducción y la sexualidad de las mujeres.

 

En un diálogo con Judith Butler, Cejudo interpreta las presentaciones de Galindo como ejemplos de la tesis según la cual el sexo es tan culturalmente construido como el género. La sangre, las inscripciones con cuchillo y la postura incómoda, junto con los cordones umbilicales y la sordidez de los espacios, impiden que la desnudez se convierta en un objeto de deseo, mostrando cómo la performatividad del género interactúa con la regulación del deseo patriarcal. En este sentido, el análisis de Cejudo amplía la discusión sobre la acción más allá de la simple repetición de normas, atendiendo a las estrategias que bloquean o reorientan la lectura erotizada del cuerpo. Galindo afirma en una entrevista que "no es que la artista sea política, es que todo individuo es político; por lo tanto su trabajo responde a lo que piensa el individuo y su trabajo inevitablemente va a ser político". Esta formulación desplaza la discusión desde una categoría de "arte político" hacia una comprensión más amplia de la subjetividad como ya implicada en lo político y, en consecuencia, sitúa al performance dentro de la categoría de género unido a las ideologías sociales y políticas.

 

La codificación del cuerpo femenino y la decodificación del deseo patriarcal, incluso cuando no se enuncian de forma explícita, se plantean entonces como dimensiones inseparables de una práctica artística que funciona simultáneamente como objeto teorético y como intervención en el espacio social.

 

 

 

El silencio, las prohibiciones y la memoria, emergen en la práctica de Regina José Galindo como registros entrelazados, más que como temas separados. Julia Ramírez Blanco caracteriza a la sociedad guatemalteca como "profundamente marcada por un trauma sin resolver", donde los actores del genocidio permanecen incrustados en el sistema buscando la amnesia ciudadana, y donde la violencia contra las mujeres persiste como una metodología aprendida durante la guerra. En este contexto, el silencio no es mera ausencia de palabra, sino producto de la impunidad estructural, de juicios racionales bloqueados y la negativa a condenar a los responsables. La insistencia de Galindo en "hablar del pasado porque todavía es presente" sitúa a la memoria como un contrapeso activo frente a estas dinámicas, mientras que la persistencia de una violencia de género extrema evidencia que la negación de los crímenes pasados ​​alimenta la agresión actual. [Turner, M.M., 2021].

La descripción de Guatemala como "uno de los países más desiguales y golpeados del mundo" y la narrativa de una "paz ficticia", seguida de juicios militares obstaculizados, articulan una poética histórica en la que el silencio se impone mediante mecanismos políticos y judiciales. Galindo señala que, a pesar de la supuesta paz, "la economía en el país… nunca mejoró" y las condiciones de vida permanecen inalteradas, lo que sostiene una migración continua hacia el norte.

Monleón Pradas señala que Galindo advierte sobre el aumento de la violencia feminicida en Guatemala durante la pandemia de COVID y apunta que estas cifras crecientes afectaron a las mujeres «no solo a nivel emocional, sino a nivel físico, psicológico y ético». Esta observación sitúa la pandemia más allá de un acontecimiento de preocupación médica, sino como un momento que agudiza las vulnerabilidades de género preexistentes, intensificando la agresión física, el daño psicológico y la degradación ética que sufren las mujeres incluso dentro de sus hogares. En este contexto, la práctica artística de Galindo no fue ajena a la situación, manteniendo su postura de denuncia sobre el feminicidio y la violación de los derechos de las mujeres, tanto en Guatemala como más allá de sus fronteras.

Las transformaciones de su obra durante y después de la pandemia se manifiestan indirectamente a través de su insistencia en mantener una función testimonial en condiciones agravadas. En una conversación con Madeline Murphy Turner, Galindo describe la creación artística como una forma de dar testimonio de la injusticia y sitúa su práctica como una respuesta a un mundo marcado por la violencia, la desigualdad y una denominada «paz ficticia» en Guatemala.

La obra de Galindo es pues, el resultado de las tensiones éticas y los efectos políticos en relación con la posición del sujeto oprimido y el entorno opresor, de los entramados institucionales y el uso deliberado del riesgo por parte de la artista para captar la atención cívica. En conjunto, el trabajo de Regina José es una práctica corporal sostenida y documentada que funciona simultáneamente como archivo testimonial, objeto teórico y provocación política, invitando a profundizar en la mediación ética del sufrimiento, la política de la documentación y los circuitos institucionales de poder.

 

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* El informe REMHI (Recuperación de la Memoria Histórica), titulado "Guatemala: Nunca Más", fue presentado el 24 de abril de 1998 por el obispo Juan José Gerardi Conedera en Guatemala.
** Centro T. Don Hutto: Instalación federal de inmigración en Taylor, Texas; operada por la empresa privada CoreCivic para el Servicio de Inmigración y Control de Aduanas.

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Fotos recuperadas del sitio de la artista
https://www.reginajosegalindo.com/

 

Bibliografía:

 

1.    Frías, R. "Dedican retrospectiva a la artista guatemalteca Regina José Galindo", en Revista CULTURA, julio 2026.
2.    Monleón Pradas, M. "Arte, feminismo y cuerpo político. Estrategias de lucha activista en la performance de Regina José Galindo", en Itamar Revista de investigación musical: territorios para el arte, julio, 2024, Nº 10, documento electrónico [https://doi.org/10.7203/itamar.10.29148]
3.    Cejudo Escamilla, S. "El cuerpo performativo de Regina José Galindo: El género y el deseo en sus obras de 2012", en LiminaR Estudios Sociales y Humanísticos, enero, 2019, documento electrónico [https://doi.org/10.29043/liminar.v17i1.652]
4.    Ramírez Blanco J. "Regina José Galindo o el cuerpo como nación", en Boletín de Arte, 2010, documento electrónico [http://www.prometeogallery.com/artist.asp?lang=en\&art=1]
5.    Galindo, RJ y MM Turner "Sobre la violencia del mundo: Una conversación con Regina José Galindo", en Magazine, enero 2021.
6.    Galindo, RJ. "Ríos de gente", en  Artishock, mayo 2022 .
7.    Tanzi, CO. "Regina José Galindo: Estoy viva", en Aire Nuestro, 2014.