He llegado a la conclusión de que Aurora Noreña es un espíritu subversivo, que trama su descontento, su rabia, a partir de la revisión y deconstrucción de aquello desde lo que hemos sido seducidos o que se nos ha impuesto como extensión y parafernalia, justificado desde un juego entre malabaristas lanzándose pinos de boliche: uno los lanza desde las convenciones establecidas por esa generalidad de asumidos a la que llamamos status quo: las seducciones e imposiciones que han determinado nuestros entornos (o al menos, la expectativa que tenemos de los mismos); mientras el otro le responde desde lo que constituye su oropel, su materialidad en cuanto sucedáneo: ese en-lugar-de que nos ha proporcionado la modernidad para llenar nuestros espacios de manera más económica. Siendo formica, resina de poliéster, cordón de polietileno, MDF y símil de cuero (imitación del cuero a partir de PVC o poliuretano) al que también se le conoce como polipiel, cuero sintético o cuerina: los materiales a los que recurre, con malicia, a sabiendas de que, son productos artificiales que sirven, justo, como sucedáneo de lo que puede llamarse –con toda intención- materiales de verdad. La verdad discurre –o más bien, se escurre, a partir de los materiales de imitación. Dicho en su paradoja, tal cual, en el símil de cuero, donde una figura no es una figura, siendo algo que está ahí, siendo similar, pero no más que eso, falso –si cabe- en su realidad. ¿Es o se parece? Aurora Noreña juega con esta pregunta llenando sus materiales de nociones metafísicas: Siendo que no es lo que es, ¿es de todos modos?

 

 

Esta última pregunta, hecha a partir del uso del símil como una materialidad y no una figura, ese en-lugar-de que ocupa, de todos modos el arte en general, y que se nos impone –o sobrepone- como reflexión, pero también, como señalamiento. Más ahora, o después del ahora, en lo que podemos describir como sobreposiciones o encimamientos, desde la retórica del collage, pero con intención, transformando el objeto, cual mingitorio volteado –¿será que nunca agotemos ese juego, esa situación, ese saberse otra cosa que le damos a las cosas?- lo que lleva a remitirme –con toda intención- a la puesta de brasier que perpetran los caifanes en la película del mismo nombre, haciendo evidente aquello de lo que se ha hecho abstracción, su desnudez, subrayando con plumón la línea de horizonte. ¿Será que la discreción siempre se desborda, señalada, no como provocación o digresión, sino como perversión en sí de lo que esconde, de lo que contiene?

 

La puesta, o apuesta, de Aurora Noreña, está hecha desde materiales poco convencionales, de uso rudo o doméstico, sea para colgar ropa o como superficies dónde poner esto y aquello, sin pudor, sabiendo que el material no se lastima, y si se deteriora, lo hace de otras maneras, despegándose del triplay, aglomerado o pino, como fauce o recubrimiento de su naturaleza o realidad, en seguimiento de una pregunta que parece no poder agotarse o tener saciedad alguna; sobre lo que se dice desde los mismos, en un juego paradójico desde el que, transigiendo y trasponiendo los usos que tienen de suyo, transformados y aún, sin negar su naturaleza, se les impone un carácter subversivo desde el que celebra su uso y precariedad, dejando ver –subyacente- eso que, a pesar de estar ahí, nos lleva a una figura que no es una figura, siendo algo más, algo que está ahí sin estarlo, diciéndolo como algo similar, sin que lo diga, así, exactamente. Uno puede aducir semejanzas, encontrar las formas y contraponerlas, y aún, no quedan sino los esquemas, deslindados de aquello a lo que pueden haberse referido, asumiéndose contenedores en los que se escurre su posibilidad más allá de su contorno, del marco que los define en tanto lugar como objeto.

 

Esto, sin todavía señalar los vasos comunicantes evidentes entre sus esculturas armadas con acero e hilo de vinilo (PVC), y su posibilidad de llenar o contener jardines, restituyendo el tiempo habitado por las sillas Acapulco, que vinieron a adornar los estadios o estadías (en tanto lugares o disposiciones) a mediados del siglo pasado, proclamados como adorno para una posguerra que cubría con oropeles mágicos una modernidad perdida o fallida, vivida con extensiones bélicas –todavía- hacia exotismos traídos de tránsitos y ocupaciones, normalizados en aras de una libertad vista en la televisión, donde tanto Hechizada como Richard Nixon se asumen, desde la ficción, referentes de un continuo cultural, más abrasivo que exótico, dado a la apropiación, al apoderamiento. Vanidad de vanidades, dispongo dos sillas Acapulco en un patio y lo convierto en un jardín, en un remanso, las macetas con palmeras o plantas diversas son opcionales. Los objetos definen los espacios, los materiales definen a los objetos, dichos así, transfigurados, siendo en esencia estos materiales, como puede serlo la porcelana o el concreto, la piedra o el mármol, pero a diferencia de estos, que llenan u ocupan el espacio, aquí lo sostienen –cual jardín zen paradójico- en tanto espacio vacío donde la luz se hace remedo, desarticulada, representada en su refacción, dándole materialidad a sus colores, al contorno que los contiene, invocando –si cabe decirlo así- su lugar en el tiempo; transcurren, dispuestos en la galería, como relojes de sol apabullantes, fingiendo horas gracias a las luces dispuestas, llenando el espacio de exhibición.

 

 

Se trata más de pensar el Acapulco como un referente que un lugar, algo visto como una invención que vendría a acarear inversiones foráneas y expansiones hacia otras latitudes, explotaciones y reinvenciones; invasiones, como las constituyen todo lo que viene a ser esa paradoja que conforman turismo y progreso, y que se definen como espacios en transformación, habitados por sus tropos, sea el lanchero, la boda de Elizabeth Taylor con Richard Burton oficiada por Cantinflas, o el Baby'O, desarticulado, desdicho, negado, convertido en otra cosa. Algo que se ve en su publicidad como un lugar en el tiempo. El uso de los materiales que definieron a las sillas Acapulco nos traen a cuento todas las versiones y diversiones del lugar y su imaginario, y aún, supongo que para muchos todo esto no resulte un contexto, y al igual que las sillas, rescatadas recientemente como mobiliario de patios y jardines, estas esculturas tramadas –cabe describirlas así- por Aurora Noreña se deslindan del mero rescate de esta reliquia, haciendo tabula rasa y proponiendo, más bien, una reflexión sobre líneas dispuestas en juegos tridimensionales, trazos que conforman cuerpos que, otra vez en el tiempo, dicen –desdiciendo- a los materiales, trasponiéndolos, sublimando su valor, exhibiendo su resistencia desde un lugar en el que uso se convierte en ornato –valiente paradoja del mobiliario desechable- para hacer arqueología emocional del lugar habitado por nuestros derramamientos y su conjuro: al igual que con la formica, no hay herida ni trastorno, se pasa el trapo y listo, como nuevo. Reluciendo, multicolor, como reflejo de nuestras carencias, el despojo de lo que fue, para traer a cuento eso que se pierde a cada momento, desechable, sustituyéndose para convertirse en una nueva arqueología, que se descubre en ese tiradero de lo nuevo, siempre al borde de la caducidad, brillando en su novedad, en su nuevo uso, pidiendo una posteridad.

 

SOBRE EL AUTOR

Ricardo Pohlenz (Puebla, 1965). Escritor, poeta y crítico. Es autor del libro de relatos Lounge, los libros de poemas visuales El azul del cielo, Cetácea, Bac Kga Mon, Cuc Amo Nga y el libro de varia La vocación de submarino. Buscando la frontera entre poesía y otras disciplinas se ha dedicado a realizar performances que tienen como base el discurso poético en eventos realizados en distintas instituciones como el Museo Nacional de Antropología (dentro del Foro de Mega Ciudades), el Museo Tamayo, Casa del Tiempo de la UAM, así como también, a partir de textos e imágenes propone extensiones posibles para el discurso poético y las posibilidades de lo narrativo a través de redes sociales así como en diversos festivales de poesía y ferias editoriales independientes.. Ha colaborado en diversas publicaciones. Hizo con Fernando Díaz Corona el grupo de vodevil posmo Ositos Arrítmicos de Lemuria y fue curador de las muestras de poesía sonora Verbatim Vortex y Sonorama en el Museo Experimental el Eco. Ahora desarrolla el proyecto Maniquí Zombi con Ricardo Rendón. Ha impartido cursos y talleres en diversas instituciones como la Universidad Iberoamericana, la Fundación Jumex, SOMA, el Claustro de Sor Juana, el ITAM y el Centro de Diseño Cine y Televisión. Dirigió el Taller de poesía visual en Taller Prosperidad. Lleva a cabo nuevos proyectos de narrativa situacional, poesía experimental y estrategias educativas entre los que destaca el Seminario Raymond Roussel, proyecto multidisciplinario en los espacios Héctor Escandón y Aeromoto. Participó en las Jornadas perequianas organizadas por la UNAM en Aeromoto y el MUAC. Participó, dentro del Festival Kerouac 2020, con un performance a mitad de camino entre Ezra Pound y Ai Weiwei. Ha realizado una serie de bati-performances a partir del poema Batman de José Carlos Becerra, así como la publicación del "bati-fanizne". Se dedica actualmente a otras revisiones y apropiaciones.

 

SOBRE LA ARTISTA

 

AURORA NOREÑA. Vive y trabaja en la Ciudad de México. Estudió la licenciatura en Arquitectura en la UAM-Azcapotzalco y la maestría en Artes Visuales en la Escuela Nacional de  Artes Plásticas de la UNAM. Ha impartido talleres, conferencias y cursos en la Ciudad de México y en distintos estados de la República habiendo sido profesora de los talleres de tridimensión y escultura y de los seminarios de investigación y titulación en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, INBA (2001-2008), de historia del arte contemporáneo en la Universidad del Claustro de Sor Juana (1996-1998), de la UAM-Xochimilco (1994-1996) y de la Colección Jumex (2003). Tiene en su haber más de una docena de exposiciones individuales y un sinfín de exposiciones colectivas dentro y fuera del país.