Para Ander que avienta objetos y descubre caminos
Introducción
Cuando era joven y bello (que no hace mucho de eso) en la búsqueda de mi vocación, estuve en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Por un breve tiempo cursé la carrera de Filosofía. De entre las materias de primer año, dos me gustaron: Estética y Lógica. La primera la impartía el maestro Alberto Híjar quien analizaba los postulados del arte y sus diversos movimientos bajo una perspectiva marxista-leninista. Discutíamos acerca de qué tenía de especial el arte, y no faltaban las tonterías que si "sensibilidad super-mega-special", que si "poseedores del fuego prometeico", que si producto de la "genialidad" como si fuera la llave que abre todos los misterios, y llevados al extremo, aparecían los aprendices de brujo con ínfulas de déspotas ilustrados haciendo alarde de su misión por educar a las masas orientando el camino hacia la evolución. Ridículo todo. Sin embargo, el maestro Híjar nos tenía paciencia y ante tanta sandez, realizaba algunos giros argumentales para enfatizar la importancia de situar el arte en su contexto histórico y social para poder apreciarlo en su justo medio. Cuando la memoria recuerda, inventa, y sin estar exento de ello, rememoro que en cierta clase el maestro abrió cátedra exponiendo las fabulaciones del "amor cortés" en el medioevo, de ahí enlazó con el romanticismo decimonónico, y terminó haciendo un barrido por las telenovelas de turno: "Yo soy un pensador de mi tiempo" —decía.
Al abordar el tema del "amor" y su representación como figura literaria en el romanticismo alemán o como pretexto temático en la pintura de los prerrafaelitas, nos invitaba a ver de fondo que el asunto central se encontraba en las relaciones de poder. Al maestro Hijar le gustaba confrontar nuestros conceptos en torno a lo que considerábamos "bello" y de "buen gusto" ¿Bajo qué concepto pensábamos aquello que llamábamos "arte", y qué preceptos lo validaban como tal? Su materia fue reveladora en aquellos años, pues no solo puso en jaque las concepciones que en ese momento teníamos en mente, sino que nos posibilitó las herramientas para sacar nuestras propias conclusiones. Nos introdujo en los ready-made de Duchamp. Leímos La apariencia desnuda de Octavio Paz, El hombre unidimensional de Marcuse, y El diario del Che en Bolivia de ErnestoGuevara, entre otros textos. Su intención, lejos de sujetarse al análisis de lo "bello, bueno y verdadero", se centraba en que percibiéramos cómo el arte al margen de la producción de objetos, era, es, y será, un productor de conocimiento crítico y marginal. Un elemento disruptor con el que transformar la realidad.
La segunda materia que llamó mi atención fue Lógica. En ella, el profesor nos proponía revisar textos de Roa Bastos, Cortázar, Galeano y Borges, entre otros, para cotejar los procesos de creación lógicos e intuitivos en el proceso de significación. Analizábamos su veracidad, las falacias al uso, y las paradojas que pudieran salir al paso. Del nombre del profesor no me acuerdo, pero sí tengo presente que en una clase nos enfrascamos en cierta discusión a partir de no sé qué texto, y el maestro para tranquilizar los ánimos zanjó la discusión con el eslogan: "Ahí donde no alcanza la filosofía, comienza la poesía". Aquel día, dicha sentencia me dió vuelta la cabeza por un largo rato hasta que ingresé a la sala de cine "José Revueltas" del Centro Cultural Universitario, donde proyectaban Stalker (1979), en un ciclo-homenaje a Andrei Tarkovsky.
Estrofa (contexto)
El eslogan que enunció el profesor de Lógica se le atribuye al filósofo y escritor Friedrich Wilhelm Schlegel. Junto con su hermano August, Dorothea Veit, Friedrich Schleiermacher, Ludwig Tieck, Caroline Schelling, Friedrich Hölderlin, Novalis y Johann G. Fichte, fueron los precursores de la primera etapa del Romanticismo alemán. Este grupo de filólogos, filósofos, críticos literarios, historiadores y poetas, con sus propuestas y postulados contravinieron el paradigma clásico del arte y alegaron que éste en absoluto podía ser algo cerrado y acabado. Contrario a ello, abogaron por una nueva búsqueda artística donde colocaron a la Naturaleza como la mater sustancial de las emociones y los sentimientos: abierta y caótica, compartía con el arte una naturaleza íntimamente imbricada con las pasiones, el inconsciente, los sueños y el instinto (la antesala de los posteriores postulados dadaístas y surrealistas), lo que dispuso la aparición de una nueva sensibilidad que creía fervientemente en la experiencia subjetiva del sujeto, aportándole una carga considerable de metafísica, misticismo y poesía. A este grupo de intelectuales y artistas se les conoció como el Círculo de Jena(1797-1804). De Hölderlin (2017) podemos entresacar este fragmento para darnos una idea de a lo me refiero: "[...] la naturaleza, ha despertado ahora con fragor de armas, / y desde el alto éter hasta el profundo abismo, / siguiendo leyes inmutables, como antaño, cuando nació del sagrado caos, / siente renovado el entusiasmo [...]" (p. 50). Los antecedentes del Círculo de Jena se encuentran en Sturm und Dranges, (Saorin, 1996, p, 13), cuyos referentes eran Goethe, Haydn, Schiller y Herder, quienes abrieron caminos de mayor libertad creativa y construyeron narrativas de corte más espontáneo enfrentadas al despotismo ilustrado. A este movimiento se le considera prerromántico ya que influyó considerablemente con ideas progresistas y liberales que calzaron con los ideales revolucionarios propios de la época. Se gestó así, un cuerpo sensible cuya pulsión condujo a encumbrar un nacionalismo que con el tiempo se volvió perturbador —en el Romanticismo tardío (siglo XIX) con Wagner como su principal representante—, a través de una evocación idílica de un pasado remoto con "sus leyendas y mitologías teutónicas" (Mishra, 2017, p. 182), que escaló en el siglo XX —con D'Annunzio y Marinetti—, hasta lo siniestro, megalómano y fascista.
Con una percepción del mundo cosmovisiva, el artista romántico percibe a la Naturaleza como una fuerza que se liga a su ser de manera orgánica y misteriosa. Su conciencia de tiempo le potencia el presente pero lo preña de nostalgia. Se trata de una nueva sensibilidad que hace de la pasión, «destino», y al ser consciente de que está inmerso en el «devenir» —dentro de un proceso natural que irreversiblemente le conduce a la degradación y a la muerte—, su vivencia se torna contradictoria e incierta. Bauman y Donskis (2022) explican: "[...] nuestro conocimiento de la inexorabilidad de la muerte es la razón principal de que tengamos cultura, [...] De hecho, la cultura podría definirse como un esfuerzo permanente, siempre incompleto y en principio infinito por hacer habitable la vida mortal." (p. 144). Este conocimiento inevitablemente penetra en el romanticismo y le imprime un carácter proclive a la melancolía.[1]
Desde este ánimo el artista esgrime la «paradoja» como estrategia con la que hace frente a la racionalidad de un mundo civilizado que se pretende explicado y sometido, lo que no comparte, y pone en duda. De esta manera la idea de la «paradoja» la utiliza como herramienta discursiva que le permite discrepar con aquello que presencia y experimenta. Lorena Ventura (2015) nos expone: "La sola creación no es suficiente, ésta constituye sólo un momento parcial, limitado, frente al cual el hombre debe tomar distancia cuestionando sus propias ideas y aniquilando de ese modo su propio yo." Bajo esta perspectiva, el artista romántico certifica su experiencia desde la intensidad en la que la vive. El eros y el tanatos solo pueden ser in extremis. Así, la idea del amor se fabula como: "ansiedad, angustia, desesperación"[2]. Una distorsión que da origen a las historias de amores desgraciados como lo son Werther y Charlotte (Las penas del joven Werther), Hamlet y Ofelia (Hamlet), o Gustav Aschenbach y Tadzio (La muerte en Venecia), por mencionar algunos. Entre la pasión y el delirio, todo es desazón, lontananza y poesía.
El arte, como la Naturaleza, es algo complejo, caótico y desconocido que «deviene», y al hacerlo, inserta eltiempo como una herida. El «presente» es una fuerza incontenible e irreversible, por lo que la capacidad creadora del artista romántico y la experiencia estética que desarrolla es fugaz, ambivalente y paradójica. Todo este cóctel describe la inconmensurable energía que hiere al poeta y lo lleva a sufrir el síndrome de Stendhal. A andar "como locos / porque están solos, solos, solos, / entregándose, dándose a cada rato, / llorando porque no salvan al amor." (Sabines, 1997, pp. 40-42). Y canta I can´t get no satisfaction como si fuera uno más de sus «Satánicas Majestades». El romanticismo asienta que la vida no es razonamiento, sino experiencia, sensación y poiesis.
Estribillo (cuestión)
Stalker (1979), está basada en Piknik na obochine ("Picnic al borde del camino", o"Picnic extraterrestre", 1972) de los hermanos Arkadi y Borís Strugatski. La película se inserta en el género de la ciencia ficción, sin embargo, la quinta producción de Tarkovski[3] alcanza un nivel de introspección filosófica y existencial bastante complejo. Se trata de una "parábola de la novela" que se aleja deliberadamente de la misma y del guión, convirtiéndose en una salvaje y devastadora crítica social hacia el «sentido de la vida» que confronta los alcances de la civilización. La trama de la película relata la incursión que hacen tres personajes por un paraje que se conoce como la «Zona»: un lugar cuyo ecosistema ha sido alterado por un acontecimiento extraterrestre. Los rumores se bifurcan y apuntan por un lado al impacto de un meteorito que al estrellarse ha generado una catástrofe natural propiciando un orden diferente, con leyes y "comportamientos" propios.
El segundo rumor cuenta que en la «Zona» ocurrió la "visita de habitantes del infinito cósmico" disponiendo del lugar como un merendero turístico intergaláctico, solo que al marcharse, el sitio quedó alterado dando origen a fenómenos extraños y hechos incomprensibles. Se lee en la pantalla: "surgió el mayor de los milagros: la «Zona». Nosotros enviamos enseguida tropas para allá. Estas no regresaron." La nota la firma el profesor Wolles, quien es premio Nobel según reza el intertítulo de inicio de la película. Hay quienes ven en esta película un suceso premonitorio a Chernóbil (1986). Tal como se visiona, el paraje en la pantalla podría ser perfectamente el de una catástrofe nuclear pero esto es tensar demasiado la trama, aunque si seguimos la propuesta del eslogan de que "el arte se adelanta a su tiempo", nos encontramos que lejos de un gesto premonitorio estamos ante la extraordinaria capacidad del arte cuando despliega un campo epistemológico con el que crea conocimiento abriendo otros canales interpretativos, y nos permite explorar realidades posiblesen tanto variables objetivas y reales —no solo imaginarias—, al respecto. Así que, yo, al igual que «Vivian» —personaje de La decadencia de la mentira de Oscar Wilde—: "Sí que lo creo. Aunque pueda parecer una paradoja —y las paradojas son siempre cosas peligrosas—, no por ello menos cierto que la Vida imita al arte mucho más de lo que el Arte imita a la vida."
La producción cinematográfica de Tarkovski ahonda en la condición humana a través de una poética visual y filosófica de gran calado, logrando obras maestras. En el caso de Stalker, establece un diálogo con aquellos temas que influyeron y modelaron el espíritu romántico. Desde el inicio de la proyección nos pone en alerta: a través de una toma de cámara en ángulo picado, vemos los rostros de la mujer del «Stalker» (Alisa Freyndlikh), de su hija «Monita» (Natasha Abramova), y del «Stalker» (Aleksandr Kaydanovskiy), que yacen descansando sobre la cama. Cuando la cámara se detiene sobre el «Stalker» se escucha el sonido de un tren y La Marsellesa de fondo.
La Liberté, Égalité, Fraternité, representó para los románticosel punto de inflexión dondese creyó que la economía, la política y la moral serían el elemento reformador y progresista de la época. Sin embargo, los derroteros por donde terminó la revolución con el golpe de estado que urdió Napoleón para coronarse como emperador, sumió en la decepción y en la desesperanza al espíritu romántico.[4] La esperanza de aquellos artistas e intelectuales de principios de siglo XIX, al igual que el himno en la película, se pierde para dar paso al sonido del tren en marcha como si fuera una fuerza anónima que hace a un lado hechos significativos. Para la visión romántica, los acontecimientos históricos están sujetos a un pasado idílico, subjetivo e inconsciente donde habita una energía mística, misteriosa y natural que ejerce como fuerza regeneradora. Para el «Stalker», esta energía se encuentra en la «Zona», y le resulta necesaria para liberarse de la prisión que experimenta en el mundo en el que vive, por ello su afición por adentrarse en ese sitio. Su mujer le súplica que desista y al no poder evitarlo se derrumba en la desesperación. Cuando sale el «Stalker» de casa, se escucha de fondo el sonido del paso de un tren, un avión rasante, y la obertura de la ópera Tannhäuser (1843-1845) de Wagner. No es gratuita esta selección musical, pues Tarkovsky hace del «Stalker», el «poeta» que Wagner promovía como agente liberador de las fuerzas naturales (el demiurgo que según el músico tenía que dirigir las naciones).
El «Stalker» representa el espíritu romántico. Es el «poeta» que introduce desde su sensibilidad los temas fundamentales de la vida, buscando posicionar el amor como una potencia ética a la que volver, y así, encontrar los «motivos» para exorcizar la desolación que padece el mundo subsumido en una visión antropocéntrica y narcisista. El protagonista insiste en dimensionar la importancia moral —la conciencia de ésta— de apreciar lo crucial que resulta entre elegir o no. Toda elección, sea ésta cual sea, contiene en potencia lo irreversible: To be or not to be, that is the question… (Shakespeare, 2016, p. 125). El «Escritor» (Anatoly Solonitsyn), expone sus dudas ¿Qué fuerzas nos llevan a escoger lo que escogemos? "¿Cómo puedo saber el nombre de lo que quiero? ¿Cómo puedo saber si en verdad no quiero lo que yo quiero? ¿O si realmente no quiero, lo que no quiero?"
El recurso que ocupa Tarkovsky en la sustantivación de los personajes, permite reflexionar sobre la idea que quiere subrayar sin cerrar la perspectiva sobre los sujetos en sí. No descuida atender los conflictos y las dudas existenciales de los personajes pero prioriza el enfoque hacia las estructuras que simbolizan. Sin pretender ir más allá de lo que la película me permite especular, la narración ilustra la confrontación entre dos perspectivas. La primera, neoclásica, personificada por el «Profesor» (Nikoláy Grinko), que enmarca el paradigma newtoniano, bajo una visión mecánica, fría, racional, técnica y científica. La segunda perspectiva, la personifica el "escritorzuelo estropajoso, psicólogo rudimentario" —como lo llama el «Profesor»— y que representa la visión romántica en tanto aboga por la energía (exterior e interior de los cuerpos) que transforma la naturaleza —nos encontramos ante una versión en relación a la termodinámica—. La metáfora está implícita: la frialdad de un mundo racional, inerte y newtoniano (neoclásico), es superado por el calor interno de la vida misma (romanticismo), asentando la complejidad de la energía (su conservación) a través de fenómenos químicos y biológicos que suceden en la naturaleza, y que le favorece para recobrar su «naturalismo»y con ello,su potencia creadora. Sin embargo, ambos personajes se adentran en la «Zona» desilusionados del mundo en el que viven. Buscan respuestas y alternativas frente al "cansancio de la sociedad de rendimiento [...] un cansancio a solas (Alleinmüdigeit), que aísla y divide." (Byung-Chul Han, 2012, p. 72). La narrativa subraya que el sujeto ha sido engullido hasta el anonimato por la estructura que representa. El «Escritor», personifica el campo de las humanidades. El «Profesor», encarna el terreno científico. De nueva cuenta, Tarkovski enuncia mediante la confrontación entre ambos personajes las dos esferas que simbolizan.
En el caso del «Stalker», simboliza la mediación, el oikonomos, la figura que administra y gestiona el plano mental y pasional, científico y artístico. Se trata de una especie de Juan el Bautist, que anuncia lo que viene, y nos lo expone en la pantalla: "Que se cumpla lo previsto. Que ellos den crédito y se rían de sus pasiones. Lo que ellos llaman pasiones realmente no es una energía anímica, sino un roce entre el alma y el mundo exterior." El «Profesor» le comenta al «Escritor»: "Mire, ser Stalker, hasta cierto punto, es una vocación." Frente a esta perspectiva, el «Stalker» es un místico, y a la vista de quienes le acompañan, un simplón que cree en fantasías.
La poética visual de Stalker permite especular que la «Zona» es la materialización del inconsciente. Su actividad está supeditada al instinto, a la supervivencia y a la intuición. Esta idea se refuerza con la presencia de la loba, que es un elemento simbólico que enlaza las esferas del sueño y la vigilia. Recién se internan los personajes en la «Zona», se escucha un aullido que les estremece ¿se trata de un aviso o de un llamado? Si es lo primero, entonces es lo que el «Stalker» comenta: "basta que entren personas, para que todo se ponga en movimiento. Desaparecen las trampas viejas y aparecen nuevas. Lugares que eran seguros se hacen intransitables". Y si es lo segundo, entonces es el subconsciente que se activa simultáneamente con la «Zona» despertando el sentido primigenio de la vida.
La película está dividida en dos. En la segunda parte de la película, la loba aparece en pantalla y se mantiene cerca del «Stalker». Como entidad simbólica se trata de un animal gestáltico que se suma al recorrido de los viajeros. No hay que perder de vista que Stalker es el relato de un viaje iniciático, una especie de Divina Comedia tarkovskiana. La loba tiene el propósito de dar aviso de cuán delicado es acercarse a la «habitación donde se cumplen los deseos» movidos por la avaricia. En la obra de Dante, la loba simboliza precisamente la codicia. El recorrido que emprenden por la «Zona» les lleva a atravesar túneles inundados por agua, puertas que, a manera de úteros, ponen a cada uno —en cada paso y a cada instante— la vida en vilo. Una metáfora de los múltiples "nacimientos" en los que se ven "sumergidos" los personajes al ir atravesando estancias para llegar a su cometido. Por fin llegan a la estancia donde se encuentra la «habitación» y la posibilidad de hacer realidad su deseo más profundo. El «Escritor» cuya alma parece ser la más atormentada y las más interesada en pedir su deseo, desiste de hacerlo. Pierde el interés y se niega a convertir el "verbo" en "carne". Para el «Profesor», que avanzó hasta el último punto incrédulo a las especulaciones de la «Zona», manifiesta un enloquecido deseo por explosionar el lugar y eliminar la «habitación que cumple los deseos», por aquello de que "cuidado con lo que le pides a dios, porque te lo cumple" —según reza el dicho y la superstición—. El «Stalker» se bate en lucha con ambos pidiéndoles que desistan de destruir el sitio argumentando que de hacerlo acabarían con la esperanza de los desgraciados como él, restándole la ilusión de seguir adelante. Una vez serenados los tres personajes, la cámara realiza un travelling de alejamiento y de fondo se oye el "Bolero" de Ravel. Una pieza que se repite en obstinato, y que va en crescendo. De nueva cuenta la música establece el eslabón, y el bucle en el que se construye la pieza que nos remite a la repetición de los procesos históricos y los ciclos naturales: el escenario de los anhelos e infortunios que se graban en la piel del tiempo, y en cómo sus protagonistas por momentos alcanzan fortuna, y la mayoría de las veces tienen que ingeniárselas para convivir con la desazón y la incertidumbre. El crescendo del "Bolero" es una especie de ímpetu que ayuda a remontar el infortunio, y recordar, lo que Hölderlin (2017) escribió: "Un solo día / habré vivido como dios, y eso basta." (p. 37). En el siguiente corte de escena, la cámara retorna al bar y los personajes regresan al punto donde se inició el periplo como si fuera el mismísimo uróboro.
Puente
La película ya próxima a su fin, enfoca a «Monita» que lee un poema. Al terminar su lectura reposa la cabeza sobre la mesa y dirige la mirada a unos vasos que mueve mentalmente. Ella es una niña con una discapacidad motriz. Si la paraplejia es un sesgo, la telequinesis que manifiesta «Monita» es el testimonio vivo de la potencia de la «Zona» en ella. La telequinesis solo es posible si se piensa como una quinta fuerza natural que se suma a las ya existentes (electromagnetismo, gravedad, fuerza nuclear fuerte y fuerza nuclear débil), lo cual sólo es posible como mera especulación. En el caso de «Monita», incidir mentalmente sobre otros cuerpos y "moverlos" es la metáfora que sirve para enfatizar que, pese a su minusvalía, hay algo extraordinario que en ella se está gestando. La vulnerabilidad es solo apariencia: se trata de una niña marginal, singular y mutante cuyo poder de psicoquinesis la convierte en un ser excepcional que se torna en símbolo de una nueva alianza y en una revelación: la nueva «Stalker» posthumana. El rebis alquímico mutatis mutandis.
Los cambios sustanciales y vitales suceden en los límites (márgenes). La naturaleza de «Monita» es fronteriza y concita el multiverso de realidades disruptivas y marginales que no solo invitan a deconstruir lo real-concreto tal como lo hemos establecido, sino que da lugar a que imaginemos nuevos contextos con los que construir otros paradigmas. En este sentido, ¿«Monita» podría ser un atisbo hacia el feminismo como la única posible revolución total de nuestro tiempo? Considerando las muy diversas luchas altermundistas en boga hoy en día, el feminismo, en sus diversas vertientes, es la que lleva una lucha de largo aliento poniéndo en crisis diversos paradigmas en el ámbito social y político dominante, patriarcal y heteronormado. En la película, las relaciones que se establecen en la esfera de lo masculino quedan retratadas en las dudas, incertidumbres, miedos, batallas y miseria de sus personajes. Por ello, quizá, la presencia de la niña es una propuesta que obliga a reconfigurar las relaciones en el tablero de la vida para abrir nuevos enfoques en relación a los vínculos que establecemos entre nosotras-os, sobre todo en un momento donde el aparato tecnócrata, no conforme con sembrar desconfianza, ha hecho de la sospecha mutua una estrategia para resquebrajar la posibilidad de una comunicación abierta y solidaria. Cuestión que abonaría en favor de condiciones más justas en pro de una democratización equitativa de los espacios de poder, sin que nos suene a distopía.
Coda
Finalmente, «Monita» precipita al suelo uno de los vasos y la cámara la enfoca en un primer plano. De fondo se escucha el sonido del tren que al pasar hace temblar su casa y deja como rastro el cuarto movimiento de la Novena Sinfonía en re menor, opus 125,[5] de Ludwig van Beethoven. La letra de la sinfonía Coral es el poema Oda a la Alegría (1785) de Friedrich von Schiller. Jorge Álvarez (2020) comenta al respecto: "El título de aquellos versos era Ode an die Freiheit (Oda a la Libertad) y estaba pensado para la música de La Marsellesa. O, al menos, eso dice la leyenda, pues era un tema muy de moda en el romanticismo…". Beethoven tenía 15 años cuando se prendó del poema y tardaría 32 años en ponerle música (entre 1822 y 1824). Hay que considerar que para 1816 Beethoven estaba sordo, por lo que, al igual que «Monita», comparten una minusvalía. La analogía puede ser posible. El close up del rostro de «Monita» acompañado de la Coral pone en paralelo dos instancias. La primera, metafórica, y tiene que ver con el superpoder de la niña que lo ubicamos dentro del ámbito de lo fantástico. La segunda instancia se encuentra dentro del ámbito real y objetivo que tiene que ver con el poder de transformación que suscitaron tanto el poema de Schiller como la obra de Beethoven. Ambas instancias, la ficticia y la real, ejemplifican un cambio de paradigma en una y otra dirección. La manifestación del superpoder de «Monita» con el cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de fondo apunta a que la vida y la pasión se tornan en un poderoso vehículo que hace que la humanidad avance. Enrique Galé (2020), en un comentario que realiza de la obra de Beethoven, nos dice: "En estos tiempos de […] escasas perspectivas, cuando la mediocridad de nuestros gobernantes, la ramplonería de nuestra sociedad y los [...] nubarrones [...] nos acechan [...], gritar a plena voz: "Freuden!" es una opción al mismo tiempo entusiasta, provocadora y estimulante." Así que, ante esta eventualidad y contra toda adversidad, no me resta más que proclamar a coro con esperanza y optimismo tal como Beethoven nos legó: "¡Abrazaos millones de criaturas! ¡Que un beso una al mundo entero!"
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