de la boleadora y la embocadura
A mediados del 2020, en medio de la pandemia del COVID-19, Verónica Meloni transformó el encierro en laboratorio. En una vieja cúpula en el edificio donde renta su vivienda en Córdoba, Argentina —un habitáculo abandonado donde la conserje guardaba sus instrumentos de limpieza— Meloni volcó su energía de artista del performance e intervención social, en una hechicería y psicología de las cosas. En esa su "cueva de la impermanencia" (como la artista la designó) Meloni montó comedias con el caliche, el polvo y las escobas, evocaciones de La creación de la Sixtina con guantes percudidos, homenajes a Kasimir Malévich con esteros y galaxias efímeras derivadas de acciones para el Instagram.
Ese juego a la vez serio y sin propósito —"anatema sea el cerebro", era el dicho tradicional español— vino a condensarse en la exploración de las posibilidades figurativas, metafóricas y escultóricas de un arma ancestral: la boleadora argentina. Esa "arma de guerra y de caza por excelencia del indígena de las planicies" e "instrumento de labor" del gaucho criollo (como las describe el estudio clásico de Rex González1) devino en la cueva de Meloni en materia de constelaciones, cóndores y toros, que excitarían la envidia de Picasso y Calder. Meloni estaba interesada en el poder gráfico y físico de ese objeto, pero también en su compleja historia política y cultural. La boleadora guarda analogías con las hondas y lanzaderas de grupos precolombinos en toda América. Los Comentarios Reales del Inca Garcilaso retratan a la élite quechua portando su lanzadera como signo de hombría, y en el contexto mexica están involucrados en un momento polémico: según las fuentes españolas, Moctezuma II cayó a pedradas lanzadas por sus propios guerreros, furiosos por su pusilanimidad ante la invasión de Hernán Cortés.2 Sin embargo, en sus distintas versiones ("piedras sueltas" de una sola piedra, con dos puntas y la clásica boleadora con tres piedras) las boleadoras fueron una invención de los grupos originarios de la pampa y Patagonia, donde sirvieron prominente a pehuenches y tehuelches —mapuches en una palabra— para cazar cuadrúpedos, lo mismo que ñandúes, y para defenderse de la agresión imperial tanto de los incas como de los invasores españoles.3 Es una ironía de la historia colonial, que el arsenal indígena pasara a integrarse a la cultura de los gauchos como signo de la "frontera" argentina.
Estas obras plantean una rara mezcla de ligereza y arcaísmo, que realizan la triada improbable que Meloni define en una de sus inscripciones cibernéticas: "Ensoñar. Dibujar. Arder." Una de las características de estos dibujos de fuerza es que no renuncian de su función original de arma y trampa: sus líneas y nodos no son estructuras que evocan la arquitectura, al modo de la tradición constructivista. Son curvas y pesos que provienen y atrapan la carrera de un ñandú.
La admiración de Meloni por el poderío de esta arma anti-imperial, que infunde, sin quedar explícita, la agilidad de los ensambles y dibujos en el espacio, fueron tomando progresivamente, y sobre todo en el año 2021, un cariz más alegórico e histórico con la introducción en sus construcciones escultóricas de otro elemento simbólico: las embocaduras de los caballos, los herrajes que entran en la boca del equino produciendo dolor para permitir al jinete controlar al animal y ponerle freno. Verónica Meloni trae a su taller esos objetos para crear una contraposición entre el arma indígena, y el mecanismo de dominio del conquistador, que posteriormente pasan a constituir la cultura tanto de indígenas como criollos en la colonia, al adoptar los grupos aborígenes, y particularmente los mapuches al caballo, y los gauchos argentinos la boleadora. En todo caso, a Meloni le importaba primordialmente aludir a un complejo de fuerzas y un utillaje de violencia: la boledora indígena pasó se servir para cazar guanacos y llamas a permitir derrumbar el caballo de los europeos, los criollos pasaron a incorporar la boleadora a las artes de la ganadería que vinieron a definir la economía de las planicies sudamericanas sobre todo cuando la llamada "Guerra del desierto" llevó a cabo el genocidio y desplazamiento de los habitantes originarios en las últimas décadas del siglo XIX. Que incluso, como testimonia el Martin Fierro (1872) de José Hernández, en una ironía histórica colonial, acabaron siendo usadas por los blancos para ultimar a sus usuarios originarios:
Era el hijo de un cacique,
Dios le perdone al salvaje
las ganas que me tenía…
desaté las tres marías
y lo engatusé a cabriolas…
¡pucha…! Si no traigo bolas
me achura el indio ese día.4
Las obras que Verónica Meloni generó a partir del complejo boleadora-embocadura, dejaron de estar presididas por la figuración de la boleadora girando en el espacio, para interrogar el nudo de su violencia. En estos tejidos de utillaje, hay una ambición de crear una objetualidad americana: a la vez cargada de utopías decoloniales, que de pesadillas postcoloniales, y de aprendizajes transculturales. Por un lado, son una evocación de la resistencia anti-imperial de los pueblos australes contra los imperios que, en tiempos precolombinos y coloniales, identificaron la "causa de la civilización" con el "anatema de la desaparición" de los aborígenes5. A la vez, y sin que eso encarne contradicción, son una evocación de la violencia constitutiva de la experiencia cultural argentina. El par de boleadora y embocadura, aparecen como una especie de "contrapunteo" que caracteriza, como señaló Fernando Ortiz, el "trance doloroso de transculturación a un nuevo ambiente cultural". Son el "instrumentario" que expresa el desajuste y conflicto entre etnias y culturas, mediante las cuales se fragua un nuevo mundo a partir de un "ambiente de terror y de fuerza".6
Estas esculturas son a la vez cuerpos y nudos en tensión. Formalizan a la vez el enredo de la boleadora al tropezar al animal del enemigo, tanto como la fuerza de control del jinete sobre su montura. Son, al mismo tiempo, objetos-cuerpo, dotados de simetría, y testigos de tortura. Péndulos lo mismo que caretas; prótesis y monstruos; maquinarias y fantasmas. Vástagos de un encierro que va más allá de la pandemia pues es continente e historia. Estos son nuestros nudos, y nuestro enredo, y una batalla eternizada.
Fotografías ©Verónica Meloni. Cortesía de la Galería Rolf Art
Verónica Meloni presenta la muestra "Choiols, La huella del Ñandú en el Cielo" en la Galeria Jesús Gallardo, en Leon, Guanajuato.
La exhibición es parte del programa FIAC 2022.
Curaduria Cuauhtémoc Medina.
Gestión y Producción de Óscar Ascencio Covarrubias.
La muestra abrió el 12 de noviembre y cierra el 12 de febrero de 2023.
Notas
1. Alberto Rex González, "La Boleadora. Sus áreas de dispersión y tipos", Revista del Museo. Universidad Nacional Eva perón. Facultad de Ciencias Naturales, T. IV, Antropología no. 21, 1953, p. 135.
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