Las películas que has hecho posteriores a Histoire(s) du cinéma son más emotivas que cualquier cosa que hayas hecho antes. En ellas, parece haber un intento de reconciliación con el cine.

Sí. Creo, si se me permite decirlo, que es como una frase de Picasso que una vez me impactó: "Me gusta pintar hasta que el cuadro me rechaza". Yo diría que el cine no me va a negar un par de películas más, un par de décadas más, así que en efecto, es una reconciliación. No con lo que quiero, porque no sé lo que quiero, sino con lo que quiero de lo que tengo. Y de ser capaz de no pedir otra cosa, sino de hacer sólo lo que realmente me gusta, de ocuparme de lo que tengo. Es una actitud más pacífica. Cuando estoy haciendo una película, ya no me enfado cuando no está bien hecha. No enojarse porque la imagen debe ser de una manera o en contra de otra manera, sino simplemente dejar que salga como debe salir.

Sin embargo, su forma de hacer cine siempre ha representado un contracine.

Hoy, de hecho, mucho del cine es un contracine, pero ya no me preocupo por ello. Cuando estoy haciendo una gran película, no me digo a mí mismo: está en contra de este tipo de película de Hollywood o de este tipo de película francesa; es solo la película que estoy haciendo. Sé que definitivamente soy la oposición, pero también es una tierra grande.

Toda tu carrera, incluido tu trabajo como crítico, puede verse como un proceso de negociación, de reconciliación con el cine.

No hago una distinción entre dirigir y criticar. Cuando comencé a mirar imágenes, eso ya era parte de la realización de películas. Si voy a ver la última película de Hal Hartley, eso también es parte de hacer una película. No hay diferencia. Soy parte del cine y debo seguir mirando lo que está pasando. Aunque, con las películas norteamericanas, con una cada año es suficiente: son más o menos todas iguales. Pero también son parte del mundo en el que vivimos.

¿Es el cine una actividad utópica para ti, en algún sentido?

La forma en que deseo que sea una película es una utopía, pero hacer una película, hacerla, no es una utopía.

En las películas Germany Year 90 Nine Zero e Histoire(s) du cinéma consideras el cine como un medio para mostrar la caída.

Sí, esa es mi opinión.

¿Qué momentos definieron esa caída?

Las dos Grandes Guerras. La Primera Guerra Mundial fue una oportunidad para el cine estadounidense de vencer al cine francés, que en ese momento era más poderoso y conocido. Pathé, Gaumont, Méliès; Max Linder fue una gran estrella. Los franceses estaban débiles después de la guerra, y fue una forma de que los estadounidenses desembarcaran en el cine europeo por primera vez, aprovechando que se habían vinculado al cine alemán. La mitad de Hollywood estaba ocupada por alemanes; Universal fue fundada por Carl Laemmle.

Las playas de Normandía fueron la segunda invasión; La Segunda Guerra Mundial fue una forma de tomar Europa definitivamente. Y ahora, como sucede en la política, Europa es incapaz de hacer nada sin el visto bueno del gobierno de los Estados Unidos, y actualmente las películas norteamericanas han tomado el control de todo el planeta. De ahí que lo democrático en muchas de las ideas planteadas en esas películas ha desaparecido. Momento que estudiaré en mi próxima Histoire(s) du cinéma.

¿Qué significa para ti la Lista de Schindler en este contexto?

No significa nada. No se muestra nada, ni siquiera la historia de este interesante alemán, Schindler. La historia no se cuenta. Es un cóctel mixto.

¿No siente que el neorrealismo italiano y la Nueva Ola francesa representaron una recuperación después de la guerra?

No, fueron el último levantamiento. Lo que llamamos vanguardia era en realidad arrière-garde [retaguardia].

¿Estás diciendo que en los años sesenta en Francia tu cine estaba bajo la dominación estadounidense?

No lo creíamos, porque al mismo tiempo luchábamos mucho por algún tipo de cine estadounidense, uno pequeño. Preferíamos a Samuel Fuller o Budd Boetticher a William Wyler o George Stevens. Nuestro deseo, al menos Rivette y yo, era poder hacer un musical en un escenario grande. ¡Todavía es una esperanza! Dijimos que Hitchcock era un gran pintor, un gran novelista, no solo un director de historias de asesinatos, por lo que era más democrático. Pero fue una utopía porque éramos demasiado jóvenes para ver lo que realmente estaba pasando. Lo digo hoy solo porque probablemente soy el único que se ve así. Estoy usando mis ojos y oídos para estudiar historia. Otras personas usan sus ojos para leer palabras.

Pero al abrazar ciertos aspectos del cine estadounidense, ¿estaba invitando al enemigo?

Para nada. Estábamos por Hitchcock, pero también estábamos por Shirley Clarke o John Cassavetes o Ed Emshwiller. Cuando leí recientemente que un crítico estadounidense escribió que Hélas pour moi parecía un cuadro de Stan Brakhage, me sentí muy complacido. Era amigo de Gregory Markopoulos mucho antes de unirme a Cahiers du cinéma. Después no creo que sus fotos fueran buenas, pero lo recuerdo a él y a otras personas que abogaban por un cine cándido. Era más democrático. No nos dimos cuenta de que Estados Unidos no se parece más a la democracia que al gobierno comunista de Rusia.

En la segunda entrega de Histoire(s) du cinéma dices: "La técnica buscaba reproducir y drenar la vida y la identidad de la vida". ¿Qué significa eso?

Habría que analizar el hecho de que cuando se inventó la fotografía, pudo haber sido el color desde el principio, es posible. Pero si se mantuvo tanto tiempo en blanco y negro, no es casualidad. Podría tener un aspecto moral ya que en el mundo europeo occidental el negro es el color del luto. Así que estábamos sacando la identidad de la naturaleza de la pintura y matándola de cierta manera.

¿Fotografiándolo en blanco y negro?

Simplemente mediante la fotografía, pretendiendo que la identidad con foto en un pasaporte es la identidad del hombre, es solo una imagen, no la identidad. Y luego se produce un gran cambio en la pintura: había más detalles, una imagen más real de la llamada realidad. Pero de hecho, estábamos sacando la identidad de la naturaleza, y luego como había algo de moralidad en la cultura, se hizo en blanco y negro, el color del luto. Y añado que desde el primer Technicolor, todavía hoy, el color impacta no por las flores reales sino por las flores de las coronas funerarias.

Desde su regreso al cine en 1979, ha habido un renovado énfasis en la belleza cinematográfica. Parece que vinculas esto estrechamente con una noción de misterio cinematográfico.

Sí. La mayoría de las veces no hay ningún misterio ni belleza, solo maquillaje. La Lista de Schindler es un buen ejemplo de inventar la realidad. Es Max Factor. Es un stock de color descrito en blanco y negro, porque los laboratorios no pueden permitirse el lujo de hacer blanco y negro real. Spielberg piensa que el blanco y negro es más serio que el color. Por supuesto que hoy puedes hacer una película en blanco y negro, pero es difícil, y el blanco y negro es más caro que el color. Así que se mantiene fiel a su sistema: es un pensamiento falso. Para él no es falso, creo que es honesto consigo mismo, pero no es muy inteligente, por lo que es un resultado falso. Vi un documental, no muy  bueno, pero al menos obtienes los hechos reales sobre Schindler. Spielberg usó a este hombre y esta historia y toda la tragedia judía como si fuera una gran orquesta, para hacer un sonido estereofónico de una historia simple.

Bueno, él no te da un hecho histórico.

Él no es capaz. Hollywood no es capaz. De hecho, ni yo soy capaz de hacer la imagen que debería ser capaz de hacer. Soy capaz de aspirar a ello pero solo dos tercios o, a veces, nueve décimos. Spielberg no fue capaz de hacer La lista de Schindler como un director normal, no un genio, sino un director como William Wyler, que sí fue capaz, justo después de la guerra, de hacer Los mejores años de nuestras vidas, que hoy, cuando la ves, te sorprende el hecho de que en Hollywood algunas personas honestas y buenos artesanos pudieron lograrlo. El cine en su conjunto tiene un mayor potencial que la película de Wyler, pero en ese momento, él era el 100 por ciento de su potencial. Hoy, eso ha desaparecido. Si hubiera una carrera, William haría las 100 yardas en doce segundos; Spielberg tardaría más de dos minutos.

 

Uno de los puntos principales de Hélas pour moi es que, si bien la narrativa es vital para el bienestar de la civilización, es inadecuada como medio para registrar y comunicar hechos y verdades.

Eché de menos lo mismo en Hélas pour moi, pero como soy un poco mejor que Spielberg, la imagen es mejor. Pero comercialmente no fue buena. Perdí el punto. La imagen que resultó al final, fue completamente diferente de la forma en que comenzó.

El papel del investigador/narrador, que reconstituye la narración a través de entrevistas a testigos, me hace pensar en Mr. Arkadin de Welles.

Sí, recuerdo Mr. Arkadin y sí, lo pensé. El personaje del investigador se agregó después de la mitad de la edición porque la película no se mantenía unida. Es una buena película pero podría haber sido…. No era la intención de mi película. En Mr. Arkadin si era la intención. Por eso digo que es una película mejor, porque Orson Welles, aunque esa vez era solo un 80 por ciento su forma de hacer las cosas, al final era parte de la película.

Hablemos de JLG por JLG.

El título correcto es JLG/JLG. No hay un "por", no sé por qué lo puso Gaumont. Si hay un "por", significa que es un estudio de JLG, de mí mismo y una especie de biografía, lo que se llama en francés un examen de conciencia, que no lo es en absoluto. Por eso digo JLG/Autorretrato JLG. Un autorretrato no tiene un "yo". Sólo tiene sentido en la pintura, en ningún otro lugar. Me interesaba saber si podría existir en imágenes [en movimiento] y no solo en pinturas.

La película te presenta en soledad la mayor parte del tiempo. ¿Es eso un reflejo de tu vida o del género del autorretrato?

Soy muy solitario, eso es todo, no puedo descartarlo. En el interior, estoy muy en comunicación con muchas personas y cosas que no saben en absoluto que estoy en comunicación con ellos. Pero [por fuera], sí, ese es mi carácter y es un hecho en mi vida, es demasiado solitaria, tengo dificultades en las relaciones con la gente. A veces entiendo a la gente que vive como Walden, como Thoreau. Pero también es posible que, cuando era joven, formaba parte de una familia grande y rica, con muchos primos y tíos. Tuve tanto en mi juventud que hoy creo que es justo que tenga menos.

¿Ve JLG/JLG como una contemplación de la mortalidad? Se habla mucho de la muerte.

¿De la muerte? No, en absoluto. En cualquier otro momento no habría sido muy diferente. Si tienes una habitación vacía, no puedo evitar sentirme culpable y melancólico por el hecho de que las paredes están vacías y no hay familia, ni siquiera un cuadro de una familia allí arriba, porque no tengo familia, sólo uno o dos amigos. Pero si pusiera a otras personas en la película, se volvería autobiográfica y sería algo diferente, ya no como un autorretrato. Un autorretrato es básicamente solo una cara en un espejo, o en la cámara. De lo contrario, es ridículo, porque entonces ya que contratar a un joven actor para que te interprete cuando eras un niño y eso es ridículo. No se puede hacer.

La frase "La vida es un obstáculo en el camino de la muerte, y esta película determinará mi juicio final", ¿no es una reflexión explícita sobre la muerte?

Sí…. No, porque cuando descubrí esta pequeña fotografía mía [la imagen de apertura de la película], me pregunté por qué me veía tan melancólico a los 6 años. Tengo la sensación de que no fue solo porque mi madre me dio una bofetada; Creo que fue algo más profundo. ¡Así que ya no estaba contento con el mundo!

Las últimas palabras pronunciadas por ti son: "Viviré. Tengo que sacrificarme amando para que haya amor en el mundo". ¿Son esas sus propias palabras o una cita?

Creo que es una cita, pero ahora para mí las citas y yo mismo son casi lo mismo. no sé de quién son; a veces las uso sin saberlo.

Al repetir una cita, en cierto sentido la estás diciendo.

Tiene que tener algo que ver conmigo, pero no sé qué exactamente. Es como un color, pero con palabras.

Para mí, JLG/JLG viaja desde el invierno, la soledad y el encierro para emerger a la primavera, la apertura y un renovado sentido de la posibilidad futura.

Sí.

Una de las tomas finales es de un paisaje increíblemente hermoso en primavera. Parece lleno de promesas de vida.

Sí. Creo que fue bueno hacer una metáfora del mundo, y luego las sombras que vienen. Pero sin querer decir cosas tristes — solo el final del día.

Al principio de la película te refieres a "paisajes de la infancia sin nadie en ellos, lugares donde se filmaron cosas". ¿Tiene cada paisaje una resonancia personal específica?

No. No las tomé yo; un fotógrafo salió e hizo las tomas, y yo elegí entre ellas. Era un fotógrafo de Ginebra, Yves Pouliquen, al que le gusta fotografiar paisajes. A la mayoría de los fotógrafos no les gusta fotografiar paisajes, no les gusta obedecer [es decir, someterse—obéir] a la luz. Este no sirve para iluminar, pero sí para ir solo como documentalista. Y no duda en esperar tres horas solo para captar la llegada de la sombra de una nube, y así le da vida al paisaje.

¿No es algo que te gustaría hacer tú mismo?

Sí, pero estaba demasiado débil. Además, conozco tan bien esos lugares, porque es mi barrio, que para esta foto en particular habría dudado demasiado: ¿éste o éste?
Como era nuevo y se le ordenó que trajera gran cantidad de material, esta era una buena manera de hacerlo. Tuve la sensación de que no estaba haciendo la película completamente solo, había varias personas, no yo solo, el llamado genio o anarquista.

Un motivo visual en JLG/JLG son los libros de ejercicios escolares: primero en el que escribe títulos, luego los que tienen los nombres de los niños en ellos cuyas páginas están en blanco, y finalmente regresa a su propio libro, que también tiene páginas en blanco. Esas páginas en blanco parecen una imagen más del futuro, de la historia aún por escribir.

Sí.

Así que esta película no es una despedida, ni un epitafio, como algunos piensan. ¿Está sugiriendo que su futuro es el mismo que el de un niño en términos de potencial o esperanza?

Tengo esa sensación, sí. Tal vez sea que cuando envejeces, en cierto modo te sientes cada vez más joven pero aún siendo viejo, la vejez joven, si se me permite decirlo, que es muy. . . consolador.

 

¿Para identificarse con los niños?

Sí, pero sin eludir el hecho de que eres mayor. Todavía tienes todo por descubrir. Por lo general, en su segunda película, los cineastas dicen: "¿Qué puedo hacer? He hecho de todo. Ahora digo: "No he hecho nada, todo está por hacerse". Pero no me preocupa el hecho de que no tendré tiempo para hacerlo. Sé que aunque hay muchas cosas que nunca pensé que podrían ser posibles en las películas, independientemente de lo que se estén convirtiendo las películas con la tecnología electrónica, la simple toma de una estantería vieja puede decir muchas cosas.

Al final, puedes hacer una película sin salir de tu propia casa.

Lo hice, más o menos.

Durante la toma inicial de JLG/JLG, a medida que la cámara se acerca lentamente a la fotografía tuya de niño, la sombra de la cámara y el camarógrafo son muy visibles.

Solo por una vez, pensé en la audiencia, una pequeña, para que entienda que somos "yo y yo". Es como con los autorretratos de los pintores, pintándose a sí mismos sosteniendo la paleta y el pincel.

Hay varias tomas desde detrás de las cámaras de video que apuntan a las ventanas. ¿Por qué el enfoque de cada toma es la imagen en el visor de la cámara, en lugar de la imagen como un todo?

Bueno, fue un intento para lograr que la audiencia piense en enfocarse, la idea de enfocarse. Al crear una imagen en la literatura, la pintura o la música, no existe la idea de enfoque; las imágenes se enfocan en el sujeto.

Del mismo modo, en Hélas pour moi, hay un plano extraordinario de Rachel (Laurence Masliah) muy desenfocada en plano medio largo; ella se mueve hacia la cámara y se enfoca en primer plano.

Sí, prefiero eso. Hay imágenes en Histoire(s) du cinéma en la toma de La Belle et la bête cuando Josette Day se acerca por el largo pasillo; Cocteau no hizo una toma de seguimiento, sino que la subió a una plataforma móvil y la fue llevando lentamente hacia la cámara. El efecto es el mismo, pero el significado es diferente. En la toma de Hélas pour moi, tienes el significado: ella se va afocando. Es como si alguien que está sumergido saliera a la superficie, porque después de todo, la pantalla es una superficie. Tengo que hacer que el público piense en eso. Es como la música, no ser definitivo; no pretender querer decir esto o aquello. A los estadounidenses les gusta decir: "¿Qué quieres decir exactamente?" Yo respondería: "Quiero decir, pero no exactamente".

En Hélas pour moi, en un nivel parecías estar explorando el vocabulario técnico del cine: enfoque, exposición, movimiento de cámara, montaje, incluso alejar y acercar, lo que creo que casi nunca haces.

No. Muy rara vez.

¿Fue esa una intención desde el principio?

No, eso fue durante el rodaje. Debido a que la película se me escapaba, probablemente traté de aferrarme a algunas cosas a pesar de que eran completamente diferentes de lo que no podía hacer. La gramática era más importante que la oración misma, o la gramática se convertía en un recuerdo de lo que habrían sido las oraciones. No se hizo la oración, se hizo la gramática. Es como un teorema matemático que no tiene absolutamente ningún éxito entre los científicos porque no había nada más en el teorema excepto los signos de más, menos y de igual.

Pero hay algo emocionante en ver una afirmación pura de la gramática del medio, aunque solo sea porque apela a los sentidos.

Sí, este es el comienzo del cine. Lo único que podemos hacer de vez en cuando es ser lo suficientemente modestos para honrar este poder, una vez más. Si lo haces en matemáticas, no tiene sentido. No puedes hacerlo en literatura porque la oración y la gramática están tan estrechamente vinculadas que no puedes separarlas. Pero en el cine si se puede. Si solo haces una toma de seguimiento o de un paisaje sin nada más…. Por eso me gustan algunas películas americanas clandestinas, por ejemplo, una magnífica película de Michael Snow, La Région centrale, que es solo una sola toma larga. Esto es una imagen, es puro cine.

Pero esos ejercicios gramaticales en Hélas pour moi parecen integrados a la "narrativa".

Pensé que tenía un buen guión, pero era demasiado pronto para filmarlo. El primer borrador tenía alrededor de 100-120 páginas, y luego tuvimos que filmarlo tres semanas después. Así que le dije al productor y a la estrella: "No es posible, necesitamos tres meses más o tal vez tres años más. ¿Están listos?" Pero nadie estaba listo, así que lo hice, porque después de todo, una imagen es una imagen, es como la vida. Tenemos que comer cuando podemos cada día. Luego tengo que estar seguro de una cierta cantidad de cosas, así que tal vez por eso, inconscientemente, traté de aferrarme a esas figuras gramaticales cinematográficas.

Hasta que vi Histoire(s) du cinéma nunca sentí que la imagen del video pudiera ser tan hermosa y sensual. Parece que has descubierto una forma de aprovechar su potencial.

Estoy usando un equipo normal de Sony [risas], es solo que lo estoy usando, espero, comme un aspirateur [como una aspiradora nueva] en buenas condiciones. Me gusta que las cosas estén limpias y se vean bien; si es una bicicleta o un automóvil, debe verse bien. La televisión no está bien hecha, pero podrías hacer imágenes magníficas en la televisión— es lo que es, se hace lo mejor que se puede. Pero creo que es una imagen un poco como el boceto de un pintor, que puede verse tan bien como una gran pintura.

Tu trabajo de video anterior era menos pictórico, Histoire(s) du cinéma es como una pintura en su textura.

Así es. Pertenece a la historia de la pintura y es pintura pura, pero pintura cinematográfica, es una parte del cine que ha sido regalada por la mayoría de la gente. Pero no comerciales. Aunque a veces prefiero los comerciales porque se invierte mucho dinero en unos minutos y hacen cosas que son imposibles en las películas porque serían demasiado costosas. Pero el significado, el sentido  y el objetivo de ellos, es vender esto o aquello, y eso no es bueno. No es bueno gastar un millón de dólares en 30 segundos en… no sé, un auto de General Motors que no vale un millón de dólares.

Pero estoy bastante de acuerdo: es la pintura y la novela. Para mí, el cine es solo mi objetivo, pero no es posible, porque el cine no es pintura. Para mí el cine es eso [señala un cuadro de una revista de arte de varias figuras en un paisaje]. Pero me gusta que esas personas [en la pintura] digan palabras, y luego hay un drama, pero un drama pintado así. No como en una novela. Muy a menudo miro cuadros y me digo: ¿Qué está diciendo? Esa gente, ¿en qué están pensando? Recuerdo que mi primer artículo fue una comparación entre un cuadro de Preminger y una pintura impresionista. Tal vez no sea posible, pero a mí me parece posible, es mi cine. Por eso se acerca cada vez más a la pintura.

Ahora bien, si pongo la pintura que está en la revista de arte en una película, ¿cuál debería ser la imagen de antes y cuál debería ser la imagen de después? Lo que me gusta de la pintura es que está un poco fuera de foco y no importa. En el cine no puedes estar desenfocado, pero si le agregas diálogo, si lo muestras en imágenes en movimiento, esa forma de mirar la realidad, entre la imagen cinematográfica muy enfocada y las palabras, nos dejan un terreno borroso y lo desenfocado es el verdadero cine.

Las texturas visuales de Histoire(s) se superponen a menudo en la forma de una pintura que está muy trabajada, con riqueza y sensualidad.

Sí, sensualidad es una buena palabra. La sensualidad en la pintura, que no existe en las novelas, es buena porque cada medio de expresión debe tener sus propias formas que las demás no tienen, de lo contrario solo habría una forma de expresión. Desde el principio, las imágenes pertenecieron a una parte de cada familia. Para mí, las películas son como el último hijo malo de la familia del arte, la oveja negra. Pero es una oveja blanca, porque la pantalla es blanca [risas]. La sensualidad es algo que no abunda en el cine actual, si era común en la época del cine mudo y que naturalmente desapareció con el cine sonoro.

Aprisionaba el cine o la imagen.

Sí, en cierto modo. Intento muy a menudo usar tecnología, el Dolby por ejemplo, para separar la imagen del sonido, y de repente cuando el drama lo necesita, ahí están, los dos juntos otra vez.

Está claro, especialmente en el cine estadounidense, que ya no se trabaja con la cámara por el hecho de que la cámara es cada vez más artificial. Hace poco vi The Pelican Brief. Es solo una secuencia de comerciales. La cámara se mueve, pero no tiene nada que ver con el movimiento de la cámara o la quietud o el cambio de planos de von Stroheim o von Sternberg. No tiene sentido, solo fingir que estamos haciendo fotos.

¿No sientes que es otra forma de sensualidad?

No, es prostitución.

Otra cita de JLG/JLG: "Una imagen es la creación de la mente al juntar dos realidades diferentes; cuanto más alejadas están las realidades, más fuerte es la imagen".

Esa es una cita antigua. Casi no hay una palabra mía en JLG/JLG, pero como las estaba leyendo y anotando, se convirtieron en mías.

El director de cine en Passion dice eso.

También está en El rey Lear. Es un poema de Pierre Reverdy, uno de los primeros surrealistas, de la época en que se inventó el dadaísmo en Zúrich en 1921. Expresó muy bien mi opinión de que una imagen no es fuerte porque ves un muerto…. A veces, muy pocas veces, sólo un muerto hace efecto. La Guerra de Vietnam se detuvo no porque vimos muchos muertos, sino porque una vez que el pueblo estadounidense vio a un estudiante estadounidense asesinado en el estado de Kent —solo uno, no miles— eso fue suficiente. A la mañana siguiente ya no pudieron, pero pasaron tres o cuatro años y luego el bombardeo de Hanoi.

¿Cómo pondrías en práctica esa idea, formar una cierta imagen a partir de los opuestos extremos?

Pero como imagen no existe. Esto no es una imagen, es una película. La imagen es la relación conmigo mirándola soñando una relación con otra persona. Una imagen es una asociación.

¿Es ahí donde se desarrolla tu idea del verdadero montaje?

Sí. La vrai mission, el verdadero fin del cine, era llegar a una manera de elaborar y poner en práctica lo que es el montaje. Pero nunca llegamos allí; muchos directores creían haberlo alcanzado, pero habían hecho otras cosas. Particularmente Eisenstein. Iba camino al montaje pero no lo alcanzó. No era editor, era un tomador de ángulos. Y debido a que era tan bueno tomando ángulos, había una idea de montaje. Los tres leones de October, el mismo león pero tomado desde tres ángulos diferentes, por lo que parece que el león se está moviendo; de hecho, fue la asociación de ángulos lo que derivó en montaje. Pero el montaje es otra cosa, nunca descubierto. Se detuvo cuando llegaron las películas sonoras; el cine sonoro lo usaba solo de manera teatral.

Cuando superpones la imagen de Elizabeth Taylor en Place in the Sun con la imagen de los cuerpos en los hornos en Histoire(s) du cinéma, eso es montaje.

Ese es un montaje histórico. Es un trabajo crítico: explicar por qué la sonrisa de Elizabeth Taylor es una sonrisa como tal—

Debido al Holocausto—

Por el Holocausto. Y debido a que George Stevens había filmado el Holocausto, lo mantuvo escondido durante muchos años en su sótano, pero cuando estaba filmando A Place in the Sun había tanto una sonrisa como un desastre. Aunque no sea una película extraordinaria, es muy intensa y no se puede explicar. Ninguna de las otras películas que hizo George Stevens después fue tan buena. En El diario de Ana Frank con Millie Perkins, que es mejor que La lista de Schindler, pero tampoco es una película muy buena, no fue capaz de alcanzar la sonrisa de Millie Perkins como lo hace con Elizabeth Taylor.

 

A lo largo de Histoire(s), usted yuxtapone imágenes de gran belleza y sublimidad con imágenes de horror y atrocidad. Parece que dices que el cine se hace entre los dos.

Sí, hay una idea de trascendencia. Cuando mezclé las imágenes del noticiero del prisionero con los ojos vendados y atado a un poste (y se sabe que en tres minutos le van a disparar), lo mezclé con An American in Paris, Gene Kelly y Leslie Caron bailando en el Sena. Era un poco inconsciente, pero después dije: Sí, tengo derecho a hacer eso porque probablemente An American in Paris fue hecha [was shot] al mismo tiempo.

En la primera parte de Histoire(s), emplea video para lograr notables variaciones en los efectos de edición cinematográfica: intercala dos tomas muy rápidamente, corta al ritmo de un procesador de textos que escribe una oración. ¿Qué estabas tratando de evocar?

Era solo para tratar de encontrar las imágenes sin cortar, en superposiciones muy rápidas para que solo haya una imagen pero entendamos que son dos.

Me hizo pensar en el efecto de 24 fotogramas por segundo en la persistencia de la visión en el cine. Pensé que estabas intentando...

Para profundizar en eso, sí.

¿Qué pasa con las disolvencias ultralentas?

Esos son todos los viejos trucos desde el comienzo del negocio cinematográfico, que como parte de la Nueva Ola estábamos decididos a destruir; ahora con el video está de vuelta, pero en el buen sentido.

Pero también hay efectos de transición en Histoire(s) que no tienen precedentes cinematográficos: por ejemplo, cuando una imagen emerge gradualmente y eventualmente borra una imagen anterior. Hay barridos y efectos de pantalla dividida en las películas, pero nada tan elaborado. Esa gramática es únicamente de video.

Sí, pero es cine. El video para mí es una especie de departamento de películas. Cuando ves Histoire(s) du cinéma no tienes la sensación del video común, te da la sensación de las imágenes.

He visto Histoire(s) como una proyección de video y también como una cinta en la televisión.

Es mejor en la televisión, si tu televisor está bien ajustado y tienes un buen equipo estéreo. En la televisión no hay proyección. Hay un rechazo: eres rechazado en tu sillón o en tu cama. En las películas, eres proyectado, pero tienes que decidir qué ser. En la televisión solo hay transmisión de algo. En el cine es proyección.

Nuevamente, de Histoire(s) du cinéma, una cita: "El teatro es demasiado familiar; el cine es demasiado desconocido."

¿Roberto Bresson?. . .

Conecto esto con tu descripción del cine como "histoire de la nuit", historia de la noche, y la imagen que formo a partir de esas dos frases es la idea del cine como un reino de misterio. ¿Por qué crees que tus películas a partir de mediados de los ochenta parecen haberse preocupado cada vez más por la forma del relato de misterio? Détective, Hail Mary, Nouvelle Vague, Hélas pour moi giran en torno a algún misterio o rompecabezas central e intangible.

Cuando te haces mayor, el análisis de la estructura es parte de la novela misma. Es la diferencia entre el Ulises de James Joyce y el de Erle Stanley Gardner. En Perry Mason el misterio es solo el misterio de describir, mientras que con Joyce, el misterio de la escritura misma es parte de la novela. El observador y el universo son parte del mismo universo. Es lo que la ciencia descubrió a principios de este siglo, cuando dicen que no se puede saber dónde está una partícula atómica. Sabes dónde están, pero no su velocidad; o sabes su velocidad pero no su lugar. El que describe es parte de la descripción.

Los misterios que intentabas resolver en los años sesenta y setenta se basaban en el materialismo secular y tenían que ver con cosas como el deseo, la ideología, el lenguaje y el poder. Desde los años ochenta, mientras tus películas continúan con este cuestionamiento crítico, parecen más preocupadas por los eternos misterios de la filosofía y la metafísica.

Creo que sí, y si puedes llegar a la metafísica a través de cosas ordinarias, entonces es bueno. Esta es una tarea del artista. Una simple manzana de Cézanne es más que una simple manzana. O simplemente, una simple manzana.

¿Es eso lo que hay detrás de tu uso de la naturaleza en Nouvelle Vague y Hélas pour moi?

Sí.

El uso de luz natural brillante en estas dos películas es inusual: la exposición a menudo se configura para el exterior cuando la cámara está en un interior, o para el horizonte si se trata de una toma exterior. ¿Por qué tanto énfasis en el alto contraste?

Porque veo contraste. Es una forma de tener dos imágenes, alejadas una de la otra, una oscura y otra soleada. Me gusta enfrentar la luz, y si enfrentas la luz, aparece el contraste y luego puedes ver los contornos. . . que siempre fue el problema de la pintura europea, pero más conscientemente desde los románticos y Delacroix. Me gusta no tener la luz de atrás, porque la luz de atrás pertenece al proyector, la cámara debe tener la luz al frente como lo tenemos nosotros en la vida. Recibimos y después, proyectamos.

¿Entonces nunca pones luces artificiales detrás de la cámara?

Nunca.

¿Pero todavía usas luz artificial?

Solo porque no tengo un fotógrafo tan bueno como los grandes fotógrafos de hace 50 años. Así que prefiero usar luz artificial, pero no para cambiar las cosas: quizás luz más fuerte para poder enfocar si lo necesitamos. En mi opinión ya casi no quedan fotógrafos. Los ha matado la forma en que hacen la tele con luz en todo el plató y toda la gente con el mismo relleno, sin sombra, nada. Uso directores de fotografía que están dispuestos a no usar luces adicionales y tratan de trabajar principalmente con grandes aperturas.

En Détective hay una línea: "Nunca hay luz, solo iluminación intensa".

Détective estaba bien iluminado, contamos con un buen fotógrafo [Bruno Nuytten]. Alumbró bien a los actores desconocidos porque no tenían miedo de no ser vistos. Pero tan pronto como llegaron las llamadas estrellas como Nathalie Baye o Johnny Hallyday, puso luz artificial y eso no fue bueno. Les puso luz porque quieren verse como los parlantes de la tele. ¿Cuál es la importancia de ver a los que hablan? Solo necesitamos escuchar lo que dicen.

Y usted no estuvo de acuerdo con eso.

Oh, completamente [sonríe]. Hubo una lucha. Pero no pude evitarlo porque estaba firmado en el contrato. Fue un compromiso. Una película es siempre un compromiso.

Gracias por su tiempo

 

Recuperado de:https://www.filmcomment.com/article/jean-luc-godard-interview-nouvelle-vague-histoires-du-cinema-helas-pour-moi/
Traducción de El Rizo Robado