Para leer a Calasso hay que olvidarse del tiempo. Calasso nos obliga a una lectura sosegada por los intrincados caminos de pequeñas y grandes historias narradas por un italiano que absorbe el mundo y lo transforma en vidas fantásticas. El lector de Calasso se enfrentará a una vasta obra —en cantidad y variedad— que deberá leer sin prisa o impaciencia, pues como le dice Vinata (personaje de la novela Ka) a su hijo: La impaciencia es el único pecado. Se ha dicho que Calasso es el autor de una obra que hace del mito, poesía y psicoanálisis, sacando a los antiguos dioses de los cajones del olvido y poniéndolos al descubierto en el mundo contemporáneo. Calasso hace que los mitos se interrelacionen en tramas sugestivas, tal como nos él lo dice, las historias nunca viven solitarias, son ramas de una familia que hay que seguir hacia delante y hacia atrás; así, crea bosques narrativos de intrigadas historias. A Roberto Calasso, una de las máximas autoridades de la literatura contemporánea sobre mitología, le gusta citar una frase de Carl Jung: "Los que eran dioses se han convertido en enfermedades". Esta frase habla de la persistencia metamórfica de los dioses antiguos que actualmente luchan en las sombras de la psique; no ensombrecidos ni olvidados por la ciencia, sino desplazados al subconsciente, desde donde, al no integrarse en la vida cotidiana, se manifiestan como patologías (así, un Eros reprimido se convierte en neurosis, o Chronos, por su larga y melancólica sombra, se convierte en una depresión). Toda la obra de Calasso reflexiona sobre la permanencia de los dioses dentro de nosotros; no solo de las deidades como arquetipos, sino también de los gestos y hazañas de estas potencias como sustrato, o matriz, que repetimos sin tener plena conciencia de lo que hacemos (la mujer que lleva una banda alrededor de su cuerpo entra en un transtemporal resonancia con Afrodita, envuelto en una prenda donde "podemos ver la Vía Láctea", el hombre que usa un sofisma para burlarse de un obstáculo y llegar a casa no solo emula a Ulises: él es él). La modernidad y su racionalidad imperante han abrazado la moderación y el control de uno mismo en detrimento de la posesión (una palabra que ahora asociamos a una invasión maligna). Pero en la antigüedad, la posesión era el contacto del hombre con lo divino, un entusiasmo febril (enthousiazein, inspiración divina) o furia. Calasso explica: Lo primero que quiero decir es que esos poderes no solo conciernen al artista. Nos conciernen a todos. Implican la forma en que estamos hechos. En segundo lugar, la posesión es un fenómeno que, paradójicamente, durante la época de los griegos, fue una parte central de la vida según autores tan lejanos y distantes desde Platón -que tuvo una inmensa importancia política y religiosa- hasta Delphos. Ahora bien, se trata de un fenómeno que en general suscita cierto miedo y vergüenza, y se clasifica inmediatamente dentro de la patología. Es un cambio radical en comparación con los tiempos de la Antigua Grecia […]. Calasso reconoce en algunos caracteres de la literatura a esas las ninfas con delirios eróticos que irrumpen la temporalidad de las historias. En una entrevista, al respecto Calasso comentó: Las ninfas nunca han estado ausentes ni en la literatura ni enlas artes figurativas. Si uno sigue la historia, por ejemplo, de la pintura europea, desde principios del siglo XV hasta finales del XVIII, vemos una continua aparición y reaparición de esos seres divinos, ya sea porque los cuadros representan alguna de las historias de la mitología griega o porque las ninfas aparecen como elemento decorativo en las fuentes o en las cornisas de los palacios. En la literatura también. Por ejemplo, la principal obra mitográfica tardía de la antigüedad, la Metamorfósis de Ovidio está llena de historias de ninfas, algunas de ellas son las más hermosas. En el Renacimiento, con el descubrimiento y la nueva vida que cobra el pasado clásico, las historias de las ninfas aparecen por todas partes en la literatura y en el arte. Sin embargo, de vez en cuando hay secretos tan evidentes que nadie los nota. Pero si pensamos en el extraño contraste de una palabra que ingresó a nuestro vocabulario y que creo que se emplea incluso en la pornografía —nymphet— como el caso de Nabokov que la usa deliberadamente, en Lolita, hay alusiones a esta pasión por la ninfa que domina toda la novela. Pero en la literatura acerca de Lolita este tema está ausente. Nadie habla de eso. Se habla de la relación de un hombre de cierta edad con la niña; se habla de Estados Unidos y de tantas cosas; de la relación entre ese país y Europa, pero la ninfa, que es el fundamento del libro, está ausente. Y qué mejor cierre que esta cita de Guillermo Hurtado cuando dice: Calasso señala que, de acuerdo con los Upanishads, los seres humanos estamos como dormidos. Vivimos en la no-verdad. Para cruzar el umbral que separa la no-verdad de la verdad es indispensable recorrer el pasillo del sacrificio. No basta la fe ni la ciencia, ni la caridad, ni la doctrina, ni la oración para llegar a Dios. Sin el ritual sacrificial, no se puede entrar en contacto con lo invisible. Para despertarnos tenemos que arder, no en el fuego físico, sino en el fuego espiritual de la consciencia plena de lo real... A continuación les compartimos un texto, breve pero delicioso de Roberto Calasso: La literatura y los dioses Los dioses son huéspedes huidizos de la literatura. II. AGUAS MENTALES Ninfas quienes formaron durante siglos la cuadrilla más fiel acompañaba la metamorfosis de los estilos. Anunciadas por primera vez en el siglo XV florentino. III. INCIP PARODIA En términos puramente literarios; los dioses y su tejido mitológico se ofrecían como una enorme ebullición de material literaria, como si las formas disecadas por las Luces, anhelaran albergar emisarios divinos, ya no como comparsas ocasionales sino en la plenitud de sus poderes. Evocar a los dioses significaba también evocar a la comunidad que celebra su culto. Dioniso fue el último en incorporarse al Olimpo; extranjero, oriental, disolvente, Dioniso puso un pie en Alemania tras una larga ausencia de Europa, que se remontaba a los tiempos de la Florencia de Pico y de Ficino, de Polizaino y Botticelli, cuando había sido adorado como dios de los misterios y del delirio divino. Entonces... ¿qué te pareció?
Comenta, sugiere, disiente... nos gustará mucho escuchar tu opinión.
Roberto Calasso
La mercurialidad es anuncio de los dioses, pero también la señal de su carácter evanescente.
Liturgia
En la poesía moderna el uso de los dioses es considerado como un hábito literario.
Áyax Oileo reconoce, por su forma de andar, a Poseidón enmascarado de Calcante sólo con verlo caminar de espaldas: lo reconoce "por los pies, por las piernas".
Esto forma parte cuando los dioses eran un acontecimiento, una aparición súbita.
Antes de Zeus solían mostrarse, pero después de él sólo enviaba a otros olímpicos a la palestra: Kermes, Atenea, Apolo.
Enargés es el terminus technicus de la epifanía divina: adjetivo que contiene en sí el resplandor del blanco, argós, pero que acabará por designar una pura e indudable "evidencia". Esa especie de "evidencia" que, más tarde, serían heredada por la poesía.
El lingüista Jacob Wackernagel en la lengua griega no existe vocativo para theós, "dios". Theós tiene ante todo un sentido predicativo: designación algo que sucede.
"Designar un acontecimiento: Es theós". Este acontecimiento que se designa con la palabra theós.
Átheos designaba a aquellos que eran abandonados por los propios dioses, quienes se sustraían a todo comercio con los mortales, no a aquellos que no creían en dios.
Henri Heine es de los poetas melancolicos y burlescos. De igual manera lo fue Baudelaire.
La manifestación de los dioses es intermitente.
Aby Warburg llama "ola mnémica" la expansión y los reflujos de los dioses.
Eventuales sacudidas de la memoria que golpean a una civilización en la relación con su pasado, aquella parte del pasado occidental que está habitada por los dioses de Grecia.
Negromantes en su forma de abordar el pasado.
A partir de los Orti Oricellari de la Florencia de principios del siglo XV –frecuentados por Ficino, Poliziano y Botticelli– hasta el presente, todo es una sucesión de golpes y caídas. La cota más profunda de la ola se da tal vez en cierto momento del siglo XVII en Francia.
Con frecuencia los dioses paganos existen en papel como alegorías morales, personificaciones, prosopopeyas y otras destrezas extraídas del arsenal de la retórica.
Largamente embridados y reducidos a eufemismos en los textos literarios, los dioses, en cambio, tienen en la pintura su desenfrenado espacio.
Gracias a su mudez, que le permite ser inmoral sin declararlo, la imagen pictórica pudo restituir a los dioses un simulacro de sus apariciones fascinantes y terroríficas. Botticelli, Giovanni Bellini, Guido Reni, Bernini, Poussin, Rembrandt, Saraceni, Furini, Dossi, Tiepolo.
A los largo de casi cuatro siglos, éstos son nuestros dioses: silenciosos y radiantes desde las pinacotecas, los jardines, los ocultos gabinetes. Si quitáramos las representaciones de los dioses paganos en la pintura desde el siglo XV al XVIII, se crearía una vorágine central, un vacío, y el desarrollo del arte en esos siglos aparecería como algo inconexo y esquizoide.
Las ninfas son los heraldos de una forma de la consciencia, acaso la más antigua, y seguramente la más arriesgada: la posesión.
Nýmphe significa "muchacha preparada para casarse" y "venero de agua". Cada uno de estos significados es la vaina del otro.
Acercarse a una Ninfa significa ser presa, quedar poseído de algo, sumergirse en un elemento blando y móvil que puede revelarse, con igual probabilidad, glorioso o funesto.
Nymphóleptos "cautivo de las Ninfas"
Nada es más terrible ni más precioso que el saber que proviene de las Ninfas.
Ninfas es la estremecida, oscilante, centelleante materia mental de la que están hechos los simulacros, los eídola.
Es la materia misma de la literatura.
Lolita, de Nabokov, historia de un nymphóleptos, "cazador encantado", que entra en el reino de las Ninfas.
Lolita es una Ninfa que vagabundea entre los moteles del Middle West, "un genio inmortal disfrazado de niña, de un modo tal que los nymphóleptoi sólo pueden escoger entre ser considerados criminales o psicópatas, como el profesor Humbert Humbert.
Las incursiones en la tierra de los dioses tienen que ver con la atracción por la Ninfas con más frecuencia que por los hombres. Ninfa es el médium en el que se encuentran los dioses y los hombres afortunados.
Leopardi dice que hay una "afectación y ficción bárbara", una grosera impostura simulando ser italianos antiguos, y disimulando lo máximo posible la condición de italianos modernos.
No sólo para el ímpetu romántico hacia las "fábulas antiguas" sino para toda la posterior gestualidad verbal de los parnasianos y simbolistas, que apelaban a los dioses para disimular su verdadera naturaleza.
Las ideas se vuelven estéticas, es decir, mitológicas.
"Comunidad" no da más que una versión atenuada de "pueblo".
Para Nietzsche el mito puede encerar en una unidad todo un movimiento de civilización.
Friedrich Schlegel fue siempre un formidable estratega de la literatura. Su genio se aprecia en la combinación de ímpetu y ambigüedad, con la que sabe iluminar una cierta dirección, dejando en la sombra a todas las demás. Procede con aliento noble pero con conceptos cada vez más vagos.
Schlegel: un gesto de apropiación, por el cual toda la mitología quedaba bruscamente incorporada a la poesía.
Los dioses ya no serían material inerte, extraído del almacén de la retórica, utilizable sobre todo para los atavíos y fastos neoclásicos, sino la propia fuente de la sustancia literaria.
Los románticos nunca llegarían a Oriente, pero se convertirían en el Oriente de Europa. El Oriente en sentido literal seguía estando muy lejos y era observado con prudencia.
Románticos: "nueva mitología", en el abrupto bloque de un pensamiento febril existe una aparente doblez cada vez que se hablaba de los dioses, de mitos y mitología entre los primeros románticos.
La Alemania de comienzos del siglo XIX, en la que Voss, ilustre traductor homérico, interpretaba las "orgías nocturnas" de Dioniso como "alegres entretenimientos".
El "dios del adevenimiento", Dioniso, debe volver a la clandestinidad cuando apenas acaba de llegar.
Friedrich Creuzer en 1808 publica Dionysus, donde dice que su difusión ha sido muy vasta. Agregaba un homenaje a la summa dionisiaca de Nono, que yacía cubierta de suciedad y detritos. Insinuaba que al nombre de Dioniso se unía, desde la antigüedad, una conjura occidental para conculcar, a través de él, todas las potencias del Oriente.
Bachofen fue el más agudo y persistente de los descubridores de Dioniso, puesto que fue cómplice no sólo de Oriente sino además de la soberanía femenina.
En Nietzsche los dioses reaparecen con una intensidad comparable a la de Hölderlin. Se da cierto pathos, como la entiende Aristóteles, "no se debe aprender sino sufrir una emoción y alcanzar un cierto estado".
Misterio último de Eleusis: la doble mirada que dirige Hades a Core, la doncella que es la pupila, la mirada que observa a quien mira –y encierra toda conciencia secreta.
Para Nietzsche el mito renacería en la música, en Wagner. La música habría sido el líquido amniótico necesario para desarrollar un oscuro proceso, gracias al cual seríamos capaces de volver a "sentir míticamente".
Por los años de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche corría el riesgo de caer en la trampa de fantasear con una comunidad futura y nacional detrás de la superficie abigarrada de los mitos.
El Estado contra la cultura, pero en una regeneración guiada por Alemania.
IV. ELUCUBRACIONES DE UN ASESINO EN SERIE
Podría considerársele a Isidore Lucien Ducasse, conocido con el seudónimo de Lautréamont, como un grado cero, un secreto nadir del silgo XIX. Publica Los cantos de Maldoror. Murió a los 24 años.
Los cantos de Maldoror se sustenta sobre el principio de someterlo todo al sarcasmo. Es decir, no sólo el inmenso lastre de la época que había favorecido el triunfo del ridículo, sino también la obra de aquellos que habían atacado crudamente el ridículo: Baudelaire, por ejemplo, que será definido como "el morboso amante de la Venus hotentota", aunque con toda probabilidad era su poeta predilecto, el antecedente inmediato de Lautréamont mismo.
Paul Verlaine poeta, amante de Arthur Rimbaud, amigo de Stéphane Mallarmé. Perteneciente al movimiento simbolista.
"Chupatintas funestos: Sand, Balzac, Alexandre Dumas, Musset, Du Terrail, Féval, Flaubert, Baudelaire, Leconte y la Grève des Forgerons"
El satanismo romántico tenía un punto débil, su timidez, según Lautréamont.
En el romanticismo negro, los genios del mal solían entretenerse en la descripción del detalle.
Lautréamont se toma el satanismo al pie de de la letra. Utiliza de todo el material elaborado por la literatura que por entonces sonaba moderna –romántica, satánica o gótica– pero exacerbándolo, llevándolo a su extremo de manera que lo desautorizaba con un gesto imperturbable, reprimiendo cuidadosamente una risa sardónica.
Yuxtapuso, y a veces amalgamó con toda frialdad, esa literatura, exaltada y ambiciosa, que había tocado sus cimas con Byron y Baudelaire, y la vasta literatura para camareras y señoras, con toda su gazmoñería y florituras sentimentales.
La parodia es el principio motor de toda la obra de Lautréamont, porque en lo que a este escritor se refiere nada es fácil de probar. Sobre El Autor
Roberto Calasso (1991)
Nace el 30 de mayo de 1941 en Florencia (Reino de Italia)
y muere el 28 de julio de 2021 en Milán (Italia). Fue un escritor y editor italiano. Además de su lengua materna, Calasso dominaba el francés, el inglés, el español, el alemán, el griego y el latín. También había estudiado el sánscrito. Considerado como una "institución literaria de una sola persona". El concepto temático fundamental de su obra es la relación entre el mito y la emergencia de la conciencia moderna. (Wikipedia)
