Paso 1: Mirada
Todo comienza con el acto de mirar: el sujeto existe sólo en relación con una mirada imaginaria, la del Otro. "La mirada viene antes que las palabras. El niño ve y reconoce mucho antes de ser capaz de hablar"[1]. La fotografía es algo que nos sirve para mirar de una manera distinta. Lo que vemos en una fotografía nunca será igual a la realidad, la cámara funciona como una extensión de los ojos para ver aquello que se nos escapa de la vista, para detener un instante que pasa tan rápido que no alcanzamos a distinguirlo, o para retener un momento que se esfumará en seguida.
La fotografía revela asociaciones y presencias que no están disponibles para la mente consciente y transfigura el mundo estetizándolo. Parafraseando a Benjamin, "el simple reflejo de la realidad revela todo menos la realidad misma".
Pero mirar, como dice Borges, es un acto privado, íntimo pero a la vez inevitablemente público. Tenemos derecho a mirar, pero no todo. La mirada puede resultar un arma poderosa, una transgresión e incluso una agresión violenta.
La mirada es el corazón del arte, pero también el motor de las más oscuras perversiones. Lacan sostiene que es especialmente en las perversiones en donde podemos apreciar el funcionamiento de lo que denomina como fantasma, es decir la relación del sujeto del inconsciente con el objeto que causa su deseo, indicando una relación estable entre el sujeto y el motor de su deseo. El fantasma es un velo, una pantalla que filtra la realidad simbólica e imaginaria como un recurso frente al deseo del Otro; es el sostén o soporte del deseo y una defensa frente al goce del Otro.
Entre las múltiples perversiones que produce el acto de mirar hay algunas favoritas, por un lado tenemos al exhibicionista, que pone a la vista de los demás (del Otro) aquello que "no se debe revelar", no solo tratando de mostrar algo que produzca rechazo o asombro, sino con el objeto de atrapar la mirada inconsciente del otro. O bien, el voyeurista, como otra forma de perversión de la mirada, que en su deseo manifiesto de indagar en lo prohibido, convierte en objeto su propia mirada vinculada con el descubrimiento de la diferencia sexual (es por ello que no resulta sorprendente que las mujeres cumplan fundamentalmente el papel de "espectáculo", de objetos para-ser-mirados).
Finalmente, llegamos al más grande de los favoritos: la pornografía. La pornografía es en sí misma perversa y se basa en el voyeurismo como la forma de representación del deseo; sin embargo su carácter perverso no radica en que revela todo lo que es posible revelar y nos muestra a detalle lo que debe permanecer oculto; sino que el espectador se ve impulsado a ocupar una posición perversa (voyeurista), donde la satisfacción se da gracias a la distancia del cuerpo deseado.
"Contrariamente al lugar común de que en la pornografía el Otro (la persona mostrada en la pantalla) es degradado a la condición de un objeto de nuestro placer voyeurista, debemos subrayar que es en sí el espectador el que ocupa la posición del objeto: los sujetos reales son los actores de la pantalla que tratan de excitarnos sexualmente, mientras que nosotros, los espectadores, somos reducidos a la condición de mirada-objeto paralizada."[2]
La forma en que vemos está afectada por lo que somos o sabemos de nosotros y del mundo. John Berger nos dice que solamente veremos aquello que somos capaces de mirar y la mirada es una acto de voluntad que conlleva la visión de toda una serie de relaciones entre las cosas y uno mismo. Así, como lo apunta Benjamin, tenemos que acostumbrarnos a que nos miren en función de nuestra procedencia y recíprocamente así miramos nosotros a los demás. Es casi imposible pensar en una persona que no haya caído en la seducción de las imágenes, el ser humano siente por naturaleza un irresistible apetito de ver, mismo que, no sólo es el origen de estas patologías escópicas, sino que es la fuente de inspiración y ha sido hiperbolizado por los artistas. En este contexto, la fotografía entonces resulta ser el ojo mágico, tanto del perverso como del artista, provocando en muchos casos que el artista explore los límites de lo visual convirtiéndolo en una especie de perverso pasivo.
La fotografía perturba la diferenciación entre el objeto y el sujeto, supeditándolo únicamente a la mirada. De algún modo, funciona como ese fantasma lacaniano que filtrará la realidad y convierte al cuerpo en una imagen.
Paso 2: Registro
Según Susan Sontag la cámara es el arma ideal de la conciencia en su forma adquisitiva, necesitamos registrar lo que es, lo que sucede y coleccionarlo: coleccionar fotografías es coleccionar el mundo. La fotografía funcionará entonces como una manera de limitar la experiencia del mundo y apoderarnos de ella, asegurándola en un cajón como una especie de souvenir. Sontag nos revela que la realidad es sobre todo apariencia y está en permanente cambio, por ello la fotografía no puede más que registrar esa apariencia. El registro de la fotografía es el registro del cambio, de la destrucción del pasado.
En este mismo sentido, André Bazin, notable crítico de cine francés, en su ensayo Ontología de la imagen fotográfica, expresa que tanto el cine como la fotografía vienen a satisfacer nuestra perpetua obsesión por el realismo. Habla de la fotografía como uno de los modos de responder a la constante voluntad del hombre por escapar a la inexorabilidad del tiempo. Con el invento de la fotografía se tiene al alcance por primera vez una representación exacta de lo real sin la intervención de la mano del hombre (refiriéndose aquí a la diferencia con la pintura en la que la representación depende inevitablemente de la habilidad del pintor), sin embargo en el resultado final, la personalidad del fotógrafo se reflejará irremediablemente en la imagen. "La fotografía nos afecta al igual que un fenómeno natural, como una flor o un copo de nieve en los que su origen vegetal o terrenal son inseparables de su propia belleza"[3]. De ahí la idea de que la fotografía no crea –como el arte– una idea de eternidad, sino que suspende una imagen en el tiempo y se limita a sustraerla de su propia corrupción.
Bazin sostiene que la objetividad de la fotografía no representa una no-subjetividad sino que simplemente remueve la apariencia del toque humano y confiere al objeto una cualidad de credibilidad. Sin embargo, en el fondo, estas imágenes terminan por ser una serie de alucinaciones que están ocultas bajo la apariencia de "hechos reales". Esto mismo es lo que Barthes denomina como Locura Fotográfica, en la que se nos ofrece una imagen de lo real, algo que es, que podemos tomar en nuestras manos, pegarla en álbum o ponerle un marco, pero que no existe físicamente en nuestro tiempo y espacio. Barthes reconoce el poder ideológico de la imagen fotográfica, asegurando que su interpretación depende no solo de la propia imagen sino de dónde y cómo se expone. Como el caso de una misma fotografía que puede cambiar totalmente de significación si se publica en un periódico conservador o en uno de izquierda[4].
Hoy en día contamos con decenas de medios para registrar y almacenar imágenes: cámaras digitales de tamaño minúsculo, teléfonos que toman fotos, computadoras que registran nuestro rostro y es posible enviarlo a cientos de miles de personas en un instante. Sentimos una compulsión por capturarlo y retenerlo todo. Estas imágenes podrían ser lo que Barthes denomina como fotos unarias, que tienen todo para ser triviales, vulgares y carentes de unidad. Pablo Bozzone[5] llama a este tipo de fotografías Fotoburger, que al igual que una enorme hamburguesa, engordan nuestras computadoras llenándolas de imágenes que guardamos a manera de grandes lonjas de grasa, reteniendo una enorme cantidad de material inútil que irremediablemente terminará en el cesto de la basura (delete, delete, delete…). ¿Pero qué estamos realmente buscando? ¿porqué no podemos detener esta adicción a la imagen?
Sontag, opina que en la actualidad la imagen fotográfica confiere el poder de credibilidad de un acontecimiento, si no hay una fotografía, el suceso o no es creíble o simplemente pasaremos a olvidarlo de inmediato.
En la manera de conocer moderna, debe haber imágenes para que algo se convierta en «real». Las fotografías identifican acontecimientos. Las fotografías confieren importancia a los acontecimientos y los vuelven memorables. Para que una guerra, una atrocidad, una epidemia o un denominado desastre natural sean tema de interés más amplio, han de llegar a la gente por medio de los diversos sistemas (de la televisión e internet a los periódicos y revistas) que difunden las imágenes fotográficas entre millones de personas[6].
Así, la fotografía es también una forma de registrar y certificar nuestra propia existencia, ¿no es verdad que cuando alguien nos muestra las fotografías tomadas en un evento donde asistimos, lo primero que buscamos es nuestra propia imagen? Pasamos las fotos rápidamente hasta encontrar en donde aparecemos nosotros; entonces respiramos con tranquilidad, "sí ahí estoy, yo estuve ahí: existo". Actualmente millones de personas dedican horas y horas en certificar su existencia a través de medios como los blogs, el Facebook o MySpace. Según un estudio desarrollado por CyberSentinel.co.uk, una empresa de software de control de accesos a Internet, los adolescentes británicos “invierten” en promedio más de 10 horas a la semana entre el chateo, foros y redes sociales y las visitas a los espacios de las personas que no tienen fotografía disminuye aproximadamente un 40%.
Paso 3: Memoria
Baudelaire consideró a la fotografía como una herramienta para la memoria, un guardián de los registros, un archivo. Propone a la fotografía como una humilde servidora de las artes, así como la imprenta sirve a la literatura. Lo que más detestaba era ese afán pictorialista del naciente mundo de la fotografía, que buscaba una exactitud y precisión que terminaba por destruir todo encanto pictórico de la imagen. Sin embargo su postura con respecto a la fotografía es más bien ambigua y habría que entenderla dentro del contexto de su admiración por la modernidad y su odio por la idea burguesa del progreso de finales del siglo XIX. En una carta a su madre le dice que quiere hacerse un retrato con ella, pero que en París no había fotógrafos que pudieran hacer lo que él quería, es decir, un retrato exacto, pero con la indefinición de un dibujo:
"Tú no lo entenderías, pero la mayor parte de los fotógrafos tienen manías ridículas: consideran una buena fotografía, aquella en la que todas las verrugas, todas las arrugas, todos los defectos, y todas las trivialidades del rostro se hacen visibles: cuanto más dura es la imagen, más contentos quedan ellos"[7].
Baudelaire apelaba por ese afán alucinatorio de la fotografía, buscaba lo que Barthes analiza en La cámara lúcida, sosteniendo que a pesar de que la base material de la fotografía es un proceso químico y mecánico, el medio ofrece una poética melancólica: rastros de cosas y lugares que se fueron, el tiempo capturado, es decir, el espectro de nuestra eminente muerte. Toda fotografía es una emanación de la realidad del pasado que necesitamos retener en la memoria. Queremos detener el tiempo y reencontrar lo perdido, como esa forma de resurrección que provoca ver la imagen de un ser querido que ha muerto. “… poco tiempo después de la muerte de mi madre… No contaba volverla a encontrar”[8].
La memoria se constituye por la acción de retención en la mente de un momento determinado y por la capacidad de consultar esa información tiempo después, es decir, el recuerdo. Aristóteles habla de la conservación de las sensaciones y la reminiscencia en términos de una huella, una impresión, una representación de un conocimiento pasado. Es curioso que desde entonces la memoria ya tiene un carácter visual. Pero la fotografía no restituye lo abolido, sino que mezcla, en una amalgama confusa y hasta perversa, lo Real y lo Viviente[9].
Una fotografía no hace que un muerto regrese a la vida, pero cuando miramos la imagen parecería que vive. Recordemos aquella costumbre de fines del siglo XIX en que la familia, ante la muerte de un ser querido (especialmente cuando eran niños) solicitaba los servicios de un fotógrafo para "inmortalizar" la imagen del fallecido. Hace poco tiempo me enteré de la existencia de una organización[10] en los Estados Unidos que ha vuelto a ofrecer este servicio como una forma de sobrellevar la pérdida (For families overcome by grief and pain).
Un recuerdo es un pensamiento evocado a través de una serie de asociaciones que nos permiten la reutilización de los datos que hemos almacenado, pero al igual que en la fotografía donde la imagen depende del ojo del fotógrafo, los recuerdos están sujetos a la subjetividad del que recuerda y pueden ser torcidos, desviados y manipulados utilizando el inconsciente a manera de Photoshop.
Miramos pero no podemos verlo todo, registramos todo pero no alcanzamos a almacenarlo, recordamos pero apenas algunas cosas y las demás las distorsionamos. Es algo muy parecido a lo que le sucede con la fotografía, captura pero solo unos cuantos fragmentos, registra pero no hay manera de guardar todas las imágenes del mundo y mucho menos de recordarlas todas; y al final, nunca estaremos realmente seguros de que lo plasmado en la imagen es o fue, lo que parece ser.
NOTAS:
[1] Berger John, Ways of seeing, Penguin books, London, 1988
[2] Zizek, Slavoj, Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Ed. Manantial, Buenos Aires, 1994.
[3] Andre Bazin, ‘The Ontology of the Photographic Image’ en Andre Bazin, What Is Cinema?, Vol. 1, University of California Press, Londres, 1967.
[4] "Una foto puede cambiar de sentido al pasar de L’Aurore a L’Humanité", En El Mensaje Fotográfico.
[5] http://www.fotorevista.com.ar
[6] Susan Sontag, Al mismo tiempo. Ensayos y conferencias. Mondadori, Barcelona, 2007.
[7] Baudelaire, Charles. Cartas a la Madre, Ed. Grijalbo-Mondadori, Barcelona, 1993.
[8] Roland Barthes, La Cámara Lúcida, Ed,. Paidós, España. 1989.
[9] Roland Barthes, Op.Cit., 1989.
[10] Fundación Now I Lay Me Down to Sleep: www.nowilaymedowntosleep.org
Thomas Ruff, Nudes, 2001 [Foto: https://www.mutualart.com]