Siguiendo al filósofo francés François Jullien[1] podemos decir que, desde el impresionismo, la pregunta por el modo de concebir y producir una imagen que no se limite por el carácter individual o, mejor dicho, individualizador de la forma, conflictuó a la pintura. Esto se hizo tal vez más explícito desde el cubismo y el arte abstracto temprano. En algún sentido el artista danés-islandés Olafur Eliasson retoma esta interrogante al pasar de la representación a experimentar nuevamente algo que en nuestra memoria aparece como una imagen. Eliasson actualiza la preocupación por la forma: en algunas de sus obras, las más dicientes a mi juicio, lo que hay es la materialización del continuo devenir, del continuo movimiento, de la producción del espacio. 

Esta preocupación, por plasmar lo que hay más allá de la forma, se ha hecho evidente en la pintura milenaria del paisaje chino en donde el continuo movimiento se piensa como un incesante proceso de ausencia y presencia. Un vaivén entre lo oculto y manifiesto. Una presencia que retiene en vez de exponer: como la punta de un pino que se asoma entre la nieve que lo cubre durante el invierno o el arcoíris que aparece y desaparece en la obra Beauty (1993) de Eliasson. Dice Jullien, haciendo mención a Bu Yantu,[2] que en la pintura del paisaje chino se dejan "espacios en blanco" en las uniones y los pliegues: allí donde los montes forman cadenas y se entrelazan, donde los árboles se mezclan y donde las rocas y cavidades se abren y se vuelven a cerrar. Es especialmente en estos puntos de confusión y ocultamiento que la presencia cede el paso a la ausencia, y lo visible se trastoca devenir invisible. En este movimiento, la atmósfera se carga. Entonces cuando una contempla no hay forma, y cuando una examina hay coherencia. Al mismo tiempo hay y no hay: pintar no es reproducir la forma externa, sino atrapar el principio de la organización interna que hace que una piedra, un árbol, un arcoíris —cualquiera que sea su forma— tenga la coherencia de una piedra, árbol o arcoíris.[3] En Beauty no hay forma, y sin embargo hay coherencia: una cualidad que se puede analizar minuciosamente en la luz que se descompone al encontrarse con las diminutas gotas de agua que la válvula rocía, y el arcoíris que emerge y que se sumerge en este encuentro.

La naturaleza representada en el paisaje occidental pretende encontrar en la forma semejanza con la realidad y es allí donde pierde coherencia, pierde unidad. La resonancia interna de la naturaleza y su indeterminación no se pueden constreñir a una forma particular, ya que allí se pierde todo movimiento. Eliasson entiende bien este carácter de la naturaleza y, como dijera el crítico de arte y diseño Alex Coles: "Las obras de Eliasson en las que desmaterializa la forma, como en las que trabaja con los elementos, son más afortunadas que en las que la construye, como las colaboraciones arquitectónicas."[4] Será porque al desmaterializarse la forma, se hace evidente lo evanescente, el continuo devenir y la indeterminación del todo.

Beauty (1993) experiencia in situ. Moderna Museet de Estocolmo, Suecia.

Entre el 3 de octubre de 2015 y el 17 de enero de 2016, el Moderna Museet de Estocolmo presentó una importante exposición retrospectiva de Eliasson. La exhibición se tituló "Verklighetsmaskiner/Reality Machines" y mostró varias obras seminales del artista, entre ellas —y para mi sorpresa— Beauty, de 1993, obra que el artista realizó diez años antes que The Weather Project. Si The Weather Project  lo convirtió en una figura mundial, Beauty lo puso en el mapa del arte contemporáneo.

Algunas obras de Eliasson logran enfrentarnos con la disposición de la naturaleza que se encuentra fuera del control del ser humano. Es importante mencionar, y lo creo oportuno en este momento, que no es interés del artista lanzar la pregunta por la naturaleza desde un lugar distinto al del antropocentrismo, sino que esto sucede por la perspectiva desde la cual él ve el mundo y diseña sus piezas: pensar que lo que hay se encuentra siempre en una relación de reciprocidad, en un ir y venir. Al respecto menciona la filósofa alemana Mirjam Schaub:

Eliasson no está interesado en un nuevo dominio sobre la naturaleza ni en los fenómenos naturales descubiertos en el proceso de crear su obra. […] Él hace un uso estratégico de éstos no para saber más sobre la naturaleza exterior al ser humano, sino para poner estos fenómenos en conjunción con la fisiología de los sentidos humanos, lo que se convierte en el eje de sus aparatos "fenomenotecnológicos".[5] El asunto no está en hacer lo fisiológico de alguna manera más "humano" sino, por el contrario, pensarlo desde la perspectiva "de los objetos", las "cosas" y los "colores" que producen como si existieran en realidad fuera de la propia retina: un arte de imágenes posteriores, imágenes trucadas, de la dislocación e inmovilización del movimiento.[6]

Sucede que el encuadre de los elementos de la naturaleza en la obra de Eliasson promueve un tipo de intercambio entre obra y espectadora en el que esta última no es quien ejerce el control de manera unívoca. Al propiciar que se abra ese tipo de negociación en la que una permite ser movida, afectada, vista por la cosa, se está proponiendo también —aunque no sea de forma intencional— un acercamiento distinto a la naturaleza y al paisaje como aquello que puede modificarme más allá de la razón calculadora o de una relación sujeto-objeto. Trabajar con ese poder de afección abierto a múltiples posibilidades es dejar entrever que hay algo de la naturaleza que escapa a mi control y con lo que puedo implicarme en una relación de causa y efecto recíproca. Al respecto, el artista comenta en conversación con el curador y crítico de arte sueco Daniel Birnbaum:

Los sistemas ecológicos son vistos hoy en día casi como modelos para la sociedad. He sido inspirado por Bruno Latour y lo que piensa acerca de James Lovelock y Gaia, y la necesidad de ver todo, incluidos animales y objetos inanimados, como agentes en las complejas redes que construyen nuestro mundo biológico y vivido. Pienso que es muy saludable esta perspectiva y que define la pregunta de lo que significa tomar responsabilidad tanto local como globalmente. La ecología, así como también lo que recientemente se ha llegado a conocer como filosofía del objeto, es el poderse ver a uno mismo como parte de un ecosistema complejo, compuesto por redes de agentes que no son sólo humanos, y el poderse reconocer a uno mismo como parte inseparable del mismo, aunque algunas veces uno se pueda sentir enrarecido.[7]

 

En la obra de Eliasson esta relación de reciprocidad entre agentes humanos y no humanos se establece desde la tecnología. En Beauty, una cortina de agua muy fina es atravesada por la luz que emite un proyector desde el techo al centro de un espacio oscurecido. Una manguera perforada rocía la cortina de agua, el piso está acanalado de forma tal que el agua pasa. Desde ciertos ángulos, se puede ver un arcoíris en la cortina de agua que cae; éste cambia de intensidad o de forma, o desaparece según la posición de quien se encuentra a su alrededor. La obra es siempre cambiante y en cierto sentido es también sensible a quien interactúa con ella. Éste arcoíris es distinto a cualquier otro que hayamos visto antes: acontece independientemente de la luz solar, que permanece a través del tiempo en su ir y venir y el cual puedo atravesar y absorber con el cuerpo. Es además un arcoíris que se encuentra contenido dentro de la galería. Esta forma de presentar una experiencia familiar, de forma tal que escape de nuestras asociaciones categóricas de la misma, nos permite hacerla de forma inédita.

Varios artistas y diseñadores han trabajado con el fenómeno del arcoíris. Entre ellos podemos mencionar al artista japonés Tokujin Yoshioka y al artista canadiense James Nizam. La obra de Yoshioka se titula Rainbow Church (2010) y ha sido presentada en el Beyond Museum de Seúl en 2010 y en el Museo de Arte Contemporáneo de Tokio en 2013. La inspiración para esta obra arquitectónica tiene que ver con lo que el diseñador encontró en Francia durante un viaje de negocios. Yoshioka visitó la Chapelle du Rosaire que se encuentra en la comuna de Vence, cerca de Niza. Esta capilla fue diseñada y construida por el pintor francés Henri Matisse durante sus últimos años de vida. La luz entra a través de los vitrales de colores brillantes e ilumina impregnando de color el interior de la capilla. Desde aquella visita, el diseñador había pensado en una arquitectura en la que los visitantes pudieran sentir la luz con todos los sentidos.[8]

La obra de James Nizam se titula Visible Light (2013). En esta obra los colores que conforman el arcoíris son proyectados a través de una apertura en el techo y descienden a lo largo de la habitación. Nizam trabaja con la luz como medio para la construcción de formas, diseña esculturas materializando la luz y utiliza la fotografía para captar dicha materialización: la luz en la imagen. La luz se hace material a través de la representación.

Lo particular de la obra de Eliasson en contraposición a estas otras dos, que también trabajan con el fenómeno del arcoíris, es que en Beauty hacemos la experiencia del fenómeno natural. Lo que la obra enmarca en la desmaterialización del fenómeno es la resonancia de la naturaleza, su palpitar. No es la materialización de una representación del arcoíris como en el caso de Nizam, ni el fenómeno revestido de simbolismo religioso como en el caso de Tokujin. Beauty es el arcoíris por el arcoíris en el continuo estar y no estar. Una segunda diferencia —y ésta tiene que ver además con un paradigma distinto del occidental— es que Beauty implica, como se ha dicho ya, una participación activa por parte de la usuaria. Es decir, en este paisaje no hay un objeto percibido y un sujeto que percibe, sino una correlación e intercambio. Éste es un arcoíris sensible a quien lo visita en un recibir y ser recibido. Beauty, como otras obras del artista, es más una que se vuelve cuerpo y provoca una respuesta emocional que un objeto distante que observamos de frente y que nos demanda una respuesta intelectual.[9]

En Beauty, así como en otras obras en las que se desmaterializan elementos, sentimientos y conceptos, Eliasson construye el escenario emocional y afectivo para que en una relación dialéctica con quien participa emerja una atmósfera particular compleja que se percibe en lo que el filósofo alemán Hermann Schmitz ha denominado el "cuerpo sentido".[10] Antes en este artículo hablé de la semejanza desde la resonancia de Jullien: en el caso de la pintura, el buscar semejanza con la realidad desde la resonancia corporal y no desde la forma. Pues bien, el cuerpo sentido más allá de sus confines, de los límites de su forma, resuena con las sensaciones atmosféricas y es así como encuentra su lugar en un espacio-tiempo específico.[11] Entonces, la percepción atmosférica se podría pensar como una unidad que permite que una pueda holísticamente dar cuenta de situaciones complejas. Es un tipo de percepción que involucra todo el cuerpo aunque no se puede localizar con precisión en el mismo.

La filósofa francesa Claire Petitmengin habla del concepto de significado sentido como aquel significado difuso de localizar, muy intenso —semejante al cuerpo sentido, o tal vez que encuentra su lugar allí— que emerge desde un nivel profundo y prerreflexivo y que es, además, inevitablemente corporal.[12] Menciona que podemos describir el significado sentido como esa sensación difusa pero intensa que sentimos en el cuerpo al encontrarnos con una obra de arte que nos resulta significativa. Asimismo, la música goza de una situación privilegiada como forma de entrar en contacto con esta dimensión sensible de nuestra experiencia. Una pieza musical despierta y provoca una vibración en una zona de nosotros que es difícil de situar. Al mismo tiempo, es íntima y difusa, sin límites precisos. La impresión interior, global y compleja que sentimos en la presencia de otra persona o al sólo pensar en ella, pertenece a la misma dimensión de experiencia. A menudo es más fácil estar consciente de esta impresión sutil cuando conocemos a la persona por primera vez o cuando no podemos verla sino sólo sentir su presencia, por ejemplo, en una caminata nocturna. La voz de una persona, ya sea que la podamos ver o no, también evoca un "significado sentido" particular.[13]

La singularidad del trabajo de Eliasson consiste en volver a la espectadora consciente de su percepción y experiencia a través de las atmósferas. Éstas, son trayectorias que se encuentran potencialmente activas —gracias a la muy cuidada construcción desde el diseño centrado en la experiencia del usuario— en el espacio vivido y que amplifican la sensibilidad de la observadora, no sólo en aras de comunicarse con el cuerpo sentido sino, a veces, de formar comunidades efímeras que a través de la experiencia encuentran significados sentidos. The Weather Project (2003), por ejemplo, es una obra que claramente encuentra su significado desde y con la comunidad. En el caso de Beauty, la obra encuentra semejanza con la realidad desde su resonancia y no desde la forma: éste no es un arcoíris que forma un arco que aparece y desaparece de un punto a otro a la lejanía, ni un arcoíris en el cual los siete colores están definidos formando bandas como en el caso de la obra de Nizam.  Se trata de un arcoíris con una forma difusa cuya resonancia se hace evidente en su pulsar, en su volverse presente —y luego no— según la mirada y la posición de cada una de las visitas. Al mismo tiempo hay y no hay. Así, cuando una contempla, no hay forma, y cuando una examina moviéndose de un lado al otro de la habitación, hay coherencia. Beauty encuentra semejanza con la realidad desde la coherencia de su pulsar. Al moverse en la habitación buscando la aparición del arcoíris, es como si estas resonancias del difuso ir y venir reverberaran en el propio cuerpo. La atmósfera se carga de una correlación: de pronto una se mueve con la obra como en un baile de parejas de un lado a otro de la sala; a veces se detiene y luego incluso una puede entrar físicamente al arcoíris, en donde la experiencia es la incorporación literal del palpitar y lo insondable del fenómeno natural.

Notas

Fotografías