¿En donde empieza o termina la identificación cultural y nacional de una persona? El chicano es reconocido como una persona de origen o ascendencia mexicana que nació o vive en los Estados Unidos. Hoy en día, el término representa más que eso, es una identidad cultural y política muy fuerte, ligada a una historia de resistencia que ha defendido el orgullo por esas raíces mexicanas, al tiempo que procura integrarse a la cultura y costumbres estadounidenses para ser aceptado y formar parte de la sociedad a la que pertenece.

El problema de la mexicanidad en el arte chicano se configura en un complejo contexto de desterritorialización y reconfiguración identitaria, producido por múltiples colonizaciones, terrenos perdidos, líneas geográficas definidas por políticas y poderes económicos, y un capitalismo tardío embebido dentro de la globalización territorial contemporánea. Todo ello, erosionado por las formas clásicas de comunidad asentadas y las identidades nacionales que pretenden ser estables. En el caso de la población mexicana –diasporizada y reprimida– que habita hoy en los Estados Unidos, las narrativas identitarias se construyen como relatos deslocalizados, atravesados por historias de conquista, expropiación, rupturas y discontinuidades, más que por una unidad primordial de un solo pueblo identificado.

La identidad chicana surgida de los movimientos revolucionarios de los años sesenta, enfatizó inicialmente la indianidad esencializada, creando un espacio de representación cultural centrado en continuidades y similaridades que pretendía unificar la diversidad y fragmentariedad de la cultura mexicana, asimilada a un ambiente cultural distinto a su origen dentro de un sistema capitalista global.

La irrupción del movimiento chicano en la década de 1960 se produce dentro de un complejo entramado marcado por la dominación económica, prejuicios raciales y servilismo estructural hacia las poblaciones de ascendencia mexicana en Estados Unidos. En el entorno de este conflicto, la autodefinición chicana emerge como señal de honor, como una declaración de independencia y rechazo explícito a las injusticias sociales impuestas por el grupo en el poder, configurándose tanto como expresión ideológica como identidad étnica y nacional con cuerpo propio en el campo artístico.

En este marco, la mexicanidad se articula como una comunidad imaginada que funciona simbólicamente más allá y fuera del estado nación, condensando las diferencias en una unidad narrativa (casi imaginaria) que otorga la pertenencia en territorio extranjero a algo que en realidad le es tan ajeno como el lugar en el que habitan. El nacionalismo cultural chicano recurre a una identidad azteca esencializada (casi mítica) y, posteriormente, al culto de Aztlán como metáfora desencadenante y racionalizadora de vagos sentimientos colectivos, que sintetizan un pasado, un presente y un futuro, representados en lo sagrado y lo profano, lo político y lo religioso.

Aztlán proporciona a mexicanos y chicanos un vehículo de conocimiento de sí mismos y una conciencia de ser propietarios de una tierra usurpada; sus símbolos, como el calendario azteca, Zapata, la bandera mexicana y las tierras del antiguo Aztlán, catalizan emociones patrióticas frente a la agresión extranjera, el imperialismo y las exclusiones ejercidas tanto por connacionales como por otras instancias. Esta mexicanidad se expresa de manera privilegiada en el campo artístico, donde el arte chicano funciona como cultura de protesta y como medio de afirmación identitaria.

El movimiento chicano de los sesenta, surgido en un contexto de discriminación estructural, violencia, explotación económica y racismo institucional, articuló una revolución étnica que buscaba el respeto a los derechos civiles, a la preservación del lenguaje, herencia y modo de vida, y una nueva identidad nombrada como chicana en oposición a etiquetas opresivas como latino o hispano.

Así, dentro del contexto del muralismo chicano, e inspirados en el muralismo de José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, devino una de las expresiones centrales donde se manifiesta la mexicanidad. Los murales representan la historia indígena chicana, la religión católica y el entorno social; utilizan graffitis y símbolos como la Virgen de Guadalupe, el Quetzalcóatl o el calendario azteca, asociados a esa historia de México que creemos como verdad y a eventos comunitarios, convirtiéndose en íconos identitarios.

Si entendemos este contexto como escenografía de fondo podremos entender mejor la reciente exposición en el palacio de Bellas Artes que lleva por título Aztlán, túnel del tiempo, compuesta por obras de arte chicano contemporáneo que reúne varias generaciones de artistas de ascendencia mexicana y latina, radicados principalmente en Los Ángeles.

Aztlán, identificado como el lugar mítico de origen del pueblo azteca, ha sido resignificado por la cultura chicana como un emblema de memoria histórica y afirmación cultural. Este concepto hace referencia a los territorios que hoy forman parte del suroeste de Estados Unidos, que pertenecieron a México hasta antes del Tratado de Guadalupe Hidalgo. La reinterpretación de Aztlán surgió́ como un acto de resistencia del movimiento chicano, consolidando su identidad frente a la discriminación, el racismo y el despojo desde mediados del siglo XIX, y rescatando valores culturales, familiares y ancestrales vinculados a tradiciones mexicanas e indígenas.

En el plano socio histórico, las décadas que transcurren desde 1930 hasta más allá de los 60 constituyen un periodo de violencia e injusticia racial en los Estados Unidos; marcados por una evidente estratificación y discriminación de la población negra, y de todos los inmigrantes que hoy constituyen la población "natural" de su América libre, ya fueran mexicanos, latinos, hispanos, asiáticos, además claro de los italianos, ingleses, holandeses y alemanes.

Esta muestra recupera un orgullo en el reconocimiento de un origen, una tradición y una cultura ancestral en la que se incluyen obras de colectivos como Asco y 3B Collective, así como de más de treinta artistas, entre ellos: Alfonso González, Jr., Arlene Mejorado, Beatriz Cortez, Carl Nebel, Carlos Almaraz, Carmen Argote, Chaz Bojorquez, Christina Fernandez, Gabriela Ruiz, Guadalupe Rosales, Harry Gamboa Jr., Jaime Muñoz "Flan", John Valadez, Juan Capistrán, Judy Baca, Kathy "Blades" Bojorquez, Michael Alvarez, rafa esparza, Ramses Noriega, Raul Baltazar, Ricardo Valverde, Ruben Ochoa, Salomon Huerta, Salvador R. Torres, Sandra de la Loza, Joseph Santarromana, Shizu Saldamando, Sunshine Maria, Victor Estrada, Vincent Ramos.

El arte mural fue inicialmente un arte comunitario más que público, orientado a representar prácticas culturales del barrio, hábitos cotidianos y figuras reconocibles, erigiéndose en medio de identificación de la comunidad mexicana en Estados Unidos, aunque ha sido frecuentemente descalificado como mera expresión étnica y no como continuidad legítima del muralismo clásico.

Fue y ha sido una lucha permanente el ser clasificados y etiquetados despectivamente; de pronto, ser hispano, latino, mexicano, cubano o colombiano se convirtieron en motivos para ser discriminados, rechazados y expulsados.
En una sociedad donde los chicanos son tratados como extranjeros y objeto de prejuicios esta exposición recupera los antecedentes mexicas como la fuente de una identificación cultural trazada con una línea del tiempo que contextualiza la migración de los mexicas desde Aztlán y la fundación de Tenochtitlan hasta un Los Ángeles contemporáneo, desde el facsímil del Códice de Boturini, hasta la invasión del ejército norteamericano a la Ciudad de México.

Las representaciones chicanas de la mexicanidad se articulan sobre una trama de mitos históricos e imágenes de territorios que desbordan las fronteras estatales y permiten pensar pertenencias culturales reales y desterritorializadas. El capitalismo tardío, caracterizado por la compresión espacio temporal y la flexibilización de procesos laborales y de consumo, erosiona la idea de espacio estable y abre la posibilidad de comunidades imaginadas cuya cohesión se produce en el plano simbólico más que en la contigüidad territorial. En este marco, la cultura chicana se configura como creación compleja y procesual surgida del diálogo conflictivo entre la cultura mexicana, la anglosajona y otras culturas presentes en Estados Unidos, resultado de la de una migración global histórica y permanente.

La noción de comunidad imaginada permite entender cómo los sujetos chicanos se conciben en comunión con otros miembros de una nación que ya no coincide plenamente con el Estado mexicano, sino con una mexicanidad reconfigurada en esa diáspora, esa dispersión poblacional que ha sido obligada a abandonar su lugar de origen, al tiempo que no puede desprenderse de sus raíces culturales. El recurso de estas gestas históricas mexicanas funciona como dispositivo pedagógico y ritual para reordenar el tiempo y construir un relato mestizo y creolizado que permite captar los procesos de apropiación y resignificación originarios cruzados con las hegemonías sostenidas; lugar donde el muralismo y la pintura chicana actúan como dispositivo de protesta y memoria comunitaria.

Bibliografía:

Castellano, C. (2010). "El imaginario fragmentado en el arte chicano", en EDUCA, IPN.
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Ramírez, E. S. ( ). "La cultura chicana, ¿manifestación cultural, rebelión o protesta?", documento electrónico, https://doi.org/
Rodrı́guez, M. "Identidad cultural chicana en tiempos de globalización", documento electrónico, https://doi.org/
Varios autores. (2026). "Aztlán, Túnel del Tiempo: Primera exposción de Arte Chicano", Palacio de Bellas Artes.

Muralismo chicano

Gabriela Galindo