Con obra de Corita, Bárbara Foulkes, Julieta Gil, Florencia Guillén, Elena del Rivero, Fiona Tommasi, Francesca Woodman y Jessica Wozny, Gimnasia de salón toma como punto de partida la historia del espacio que actualmente ocupa Casa Escuela, anteriormente sede de la escuela primaria pública "Rita Cetina" durante más de 20 años (1982 a 2006). La exposición también se inspira en la fgura histórica de Rita Cetina (1846 – 1908), reconocida como la primera mentora yucateca y una fgura central en el desarrollo del sistema educativo moderno en México, así como en los movimientos educativos que surgieron en Mérida a fnales del siglo XIX, los cuales promovieron la inclusión de las mujeres en la modernidad y el progreso impulsado por el proyecto liberal de nación.

El México de fnales del siglo XIX se encontraba en transición hacia la modernidad, donde el papel de las maestras en la sociedad estaba estrechamente ligado al de las madres, vistas ambas como formadoras de ciudadanos. A pesar del espíritu de modernización, la enseñanza se mantenía dentro de un espacio doméstico, y era común que las casas se adaptaran como escuelas, generando situaciones contradictorias y muchas veces en tensión, entre la innovación educativa y el espacio y las actividades familiares. Partiendo de una de estas contradicciones, la exposición lleva el título Gimnasia de salón, en referencia a la gimnasia de salón que formaba parte del currículo de Rita Cetina como una innovación de su tiempo.

En 1870, bajo los principios de Ilustración, Bellas Artes y Caridad, Rita Cetina fundó La Siempreviva un proyecto educativo conformado por una escuela para niñas, una sociedad literaria y de benefcencia y una revista quincenal escrita exclusivamente por mujeres. Esto signifcó la apertura de las primeras escuelas para niñas en la Península de Yucatán, con especial interés en ofrecer educación a alumnas de escasos recursos, refejando la convicción de Cetina de que la educación debía ser pública y accesible también para las mujeres. La Siempreviva sentó las bases de la educación femenina en Mérida y buscaba dotar a las mujeres de conocimientos que impulsaran su individualización. En 1877, Cetina fue nombrada directora del Instituto Literario para Niñas de Mérida, donde introdujo cinco grupos de materias obligatorias: ortología, lectura y gramática elemental; caligrafía y dibujo lineal; aritmética práctica, derecho público, moral y urbanidad; geografía general, patria, historia de Yucatán y gimnasia; y labores de mano. La estructura de este plan de estudios infuyó en la selección y disposición de las obras para la presente exposición y evoca la transformación de los espacios domésticos de fnales del siglo XIX en espacios académicos y de aprendizaje.

Presentada por primera vez en una exposición en México, la obra de Corita (Iowa,1918- Massachusetts, 1986) incluye siete piezas de la década de los 60, época en la que experimentó con la palabra como imagen, creando intensos campos de color e incorporando textos bíblicos, eslóganes publicitarios y frases de escritores, activistas e intelectuales, principalmente de Gertrude Stein, E.E. Cummings y Daniel Berrigan. Durante este período, sus composiciones y frases expresan declaraciones sobre el amor, la paz y la justicia social. Inspirada por los movimientos sociales de la época, incluidos los derechos civiles, las protestas contra la guerra de Vietnam y el espíritu contracultural, Corita transformó la imaginería comercial cotidiana en mensajes que fomentaban la esperanza, la compasión y la acción.

Su labor como educadora tuvo un profundo impacto tanto en el mundo del arte como en sus estudiantes, ya que creía frmemente en el poder de la colaboración y la creatividad colectiva. Para Corita, la colaboración era una manera de amplifcar ideas, y seguía sus principios de inclusión y justicia social. Creía además que trabajar en comunidad fomentaba la empatía y permitía que las personas se expresaran en un contexto compartido. A través de esta visión, impulsaba a sus estudiantes a ver el arte no sólo como una expresión individual, sino como un medio para conectarse y elevar a los demás.

Bárbara Foulkes (Buenos Aires, Argentina 1982) trabaja en torno a la coreografía, entendida más allá del movimiento, también como una exploración de la relación entre el cuerpo, las ideas y las tensiones que surgen al desafar las propensiones naturales del cuerpo humano. Su práctica se caracteriza por una constante investigación sobre los límites físicos, donde el cuerpo es un medio para explorar las fuerzas externas y las dinámicas de la gravedad.

En esta exposición, se presentan seis fotografías de la serie Cómo, siendo peces, podemos ver el agua, en las que, a manera de partitura, cada imagen captura una acción específca que aborda las tensiones y los contrapuntos entre el cuerpo humano, la fuerza de una excavadora industrial y la gravedad.

La obra de Julieta Gil (Ciudad de México, 1987) explora las intersecciones entre el espacio público y la memoria colectiva. Gil se interesa en documentar lugares que representan la "historia ofcial" y cómo estos espacios son habitados en la actualidad, a menudo convertidos en puntos de encuentro para las protestas sociales. A través de su trabajo, Gil examina la transformación de estatuas, monumentos y edifcios históricos emblemáticos, poniendo en relieve cómo el uso y la interpretación actuales de estos espacios refejan las dinámicas sociales contemporáneas.

Para esta exposición, se presentan tres placas de escayola con inscripciones, realizadas mediante técnicas tradicionales. Las placas reproducen partes de edifcios históricos, imitando fielmente su estructura, aunque con una variación importante: las frases grabadas son descripciones de daños reportados por los medios, causados durante manifestaciones y protestas sociales. Este contraste entre la apariencia original y el contenido modifcado resalta la tensión entre la historia ofcial y la memoria activa de la sociedad.

Florencia Guillén (Ciudad de México, México 1977) centra su obra en la observación social y la documentación, capturando aspectos de la vida cotidiana y la memoria colectiva. Frecuentemente hace una revisión del papel de las mujeres y su impacto en movimientos sociales, explorando temas de emancipación y narrativas que se oponen a las historias dominantes. Para esta exposición se incluyen piezas en torno a la Fábrica Textil Bellavista, en el estado de Nayarit, lugar que tuvo un papel signifcativo en los movimientos laborales de emancipación temprana en el país. Fundada en 1841, esta fábrica se convirtió en un centro crucial para la defensa de los derechos laborales. A fnales del siglo XIX y principios del XX, un grupo de mujeres conformado por Francisca y Maclovia Quintero, Victoria Arroyo, Adelina y Mariana Castañeda fueron reconocidas por su liderazgo en huelgas y su resistencia ante las injusticias, contribuyendo de manera fundamental a visibilizar la necesidad de derechos laborales en México. Estos esfuerzos culminaron en la primera huelga formal de México en 1905 en Bellavista, la cual, a pesar de ser reprimida, continuó inspirando la organización sindical y la formación de futuros movimientos laborales en la región.

La práctica de Elena del Rivero (Valencia, España, 1949) aborda temas como la memoria, la vida cotidiana, las relaciones interpersonales y las dinámicas entre los espacios públicos y privados. Utilizando objetos cotidianos y el acto de remendar como elementos clave, establece un diálogo entre lo personal, lo social y lo político. En esta exposición se presentan obras representativas de su trabajo, como los textiles de uso doméstico: trapos de cocina, manteles, cartas y poemas, así como una selección de la serie Paisajes domésticos. Al incorporar objetos que tiene a la mano en su práctica, del Rivero los transforma en símbolos de la intimidad y lo cotidiano, pero también los convierte en vehículos para abordar temas de reparación. Su interés por utilizar materiales domésticos está vinculado a su postura anti-monumentalista, desafando las representaciones tradicionales del poder y los símbolos de estatus. En su obra, la costura y el remiendo se convierten en una metáfora de la reparación social y emocional, tocando temas de pérdida y recuperación. La constante presencia de aguja e hilo en sus piezas refuerza este tema. En trabajos como Domestic Landscape with Turmeric (2018), la artista utiliza una mezcla de gouache, hilo y cúrcuma sobre papeles vintage, creando composiciones táctiles que evocan la memoria y el paso del tiempo.

Fiona Tommasi (Estado de México, México 1999) utiliza la metáfora de "observar a través de la cámara" como estrategia clave para cuestionar el papel de la subjetividad, la fguración y la concepción de identidad en el documental. En su trabajo, emplea la contemplación y la economía del lenguaje cinematográfco para construir retratos íntimos y narrativas que van más allá de la duración de sus películas, capturando momentos y escenas que nos cuentan historias complejas. En esta exposición se presenta Desire Line un díptico en 16mm blanco y negro que juega con la idea de la tercera imagen buscada por el montaje soviético de la década de 1920, que sugiere que el signifcado surge de la combinación de dos planos, produciendo una idea o emoción que supera a las imágenes originales, permitiendo que la audiencia participe activamente en la creación del signifcado.

Tommasi se interesa no solamente en el uso de película análoga, sino en que todo el proceso sea manual, ella misma revela la película, pero también realiza la impresión o copia positiva con la técnica bipack printing. Asimismo se encuentra en constante búsqueda por recuperar objetos y tecnología arcaica o en desuso. Uno de los proyectores incluídos en esta exposición perteneció al alpinista y cineasta Norman Dyhrenfurth (1918-2017), fundador de the Motion Picture Division en UCLA en 1952 y líder del primer ascenso al Everest de un equipo estadounidense en 1963.

De Francesca Woodman (Colorado, Estados Unidos, 1958- Nueva York, Estados Unidos, 1981) se incluyen dos fotografías, ediciones únicas y originales de fnales de los 70. Ambas fotografías representan lo que característicamente se ha interpretado en la obra de Woodman: la acción de desaparecer. Su fgura, oscurecida o fundida con su entorno, parece desvanecerse, pero al mismo tiempo se puede identificar de forma clara en cada imagen. Como si se tratara de un teatro de sombras victoriano, las fguras aparecen etéreas, efímeras y fantasmagóricas, dando un aspecto de un suceso sobrenatural.

Dentro de los más de 800 negativos que Woodman dejó tras su temprana muerte, la mayoría se centra en explorar la fgura humana y el autorretrato completo o fragmentado y su trascendencia en el espacio físico.

La obra de Jessica Wozny (Renania del Norte, Alemania, 1978) se mueve entre la escultura y el dibujo. En esta exposición se presentan ejemplos de su trabajo en ambos medios, a través de dos series principales: Imitaciones (dibujo) y Sesiones/Sitzungen (escultura, alto relieve). Wozny explora la relación entre la entropía y la forma, utilizando materiales como plastilina, franela, látex, estropajo, estopas y lana, entre otros. A través de estos materiales, su trabajo busca generar sensaciones en el espectador; sin embargo, la lingüística juega un papel fundamental, gracias a la interrelación de textos y símbolos. Esta investigación lingüística responde a su interés por explorar signifcados más allá de los lenguajes tradicionales, fusionando el contenido de sus piezas con la materialidad de las mismas.

Gimnasia de salón invita a recorrer el espacio considerando que cada conjunto de obras de las artistas seleccionadas, distribuidas en las distintas galerías de Casa Escuela, representa una materia o disciplina diversa, y que la exposición es un acontecimiento simultáneo de procesos creativos. La muestra remite a las escuelas de fnes del siglo XIX en las que un grupo de maestras, encabezadas por Rita Cetina, promovía la cooperación y el pensamiento colectivo, abriendo paso a movimientos y cambios sociales signifcativos.

Fuente: texto y fotografías recuperados de CO,MA Art Services

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Gimnasia de Salón

Andrea Paasch