Ponce y la invención del barroco

por Raúl Zambrano [1]

3 de junio, 2020

En 1929, Andrés Segovia (el guitarrista más grande de la tradición moderna de la guitarra) pide a Manuel M. Ponce componer una suite en estilo barroco, lograda a tal grado que pudiera ser atribuida a un músico de este periodo, Silvius Leopold Weiss (1687- 1750). La obra no fue publicada ni por el compositor ni por el guitarrista. El manuscrito desapareció durante la Guerra Civil española. La única fuente que de ella tenemos es la grabación que hiciera Segovia –bajo la atribución apócrifa– el 6 de octubre de 1930, frágil por lo precario de la tecnología. Esta no fue la única vez que Segovia pidiera a Ponce obras en un lenguaje pasado y será particularmente en el estilo barroco que recurrirían a la falsa atribución. Al recuperar esta música, al articular fuentes extraviadas o escondidas, al preguntarnos por qué Segovia propuso este juego a Ponce y, sobre todo, al tratar de dar respuesta al porqué Ponce participó de la locura que suponía aceptarlo –atendiendo el llamado a crear un repertorio y una tradición para este instrumento–, podemos descubrir también que en ese universo del catálogo de Ponce, en su música para guitarra, está contenido todo su lenguaje musical, donde reivindica lo inútil de lo original y único, lo definitivo de las soluciones múltiples, lo grandioso del anacronismo deliberado y la atribución apócrifa, y la belleza de la enorme síntesis de una herencia de siglos.

 

Contar con cartas una historia produce el encanto de ver a sus protagonistas mirarse en el papel para concitar el diálogo. Tenemos las cartas de Segovia, pero no las de Ponce, estas debieron perderse durante la Guerra Civil española. El diálogo es entonces de palabra y música. La voz de uno se vuelve más noble y la otra más vehemente.

 

[Diciembre 1929 ][2]

La Suite de Julius Weiss está en dedos. Es preciosa, y pienso tocarla en Nueva York el 8. Pero necesito otra gigue…La que me hiciste es demasiado inocentona para finalizar. Ponte un cuarto de hora al piano, y hazme una toda en arpegios, con unas notitas, destacadas, de melodía unas veces arriba y otras en el bajo… ¿Quieres? [3]

Probablemente Ponce se sentó el cuarto de hora al piano, porque la Gigue que graba Segovia corresponde a la descripción de esta carta. Si ese fuera el caso, no tenemos registro de la primera versión.

 

[10 de febrero de 1930]

Tengo prisa, y no me extenderé mucho hoy. En otra te informaré del éxito de Silvius Leopold Weiss. Estoy encantado del triunfo de este viejo maestro. Los críticos mas enterados y cultos han hecho mención, en la crítica, de muchos detalles pintorescos de su vida. Y ha sido apreciada su semejanza con Bach. El Preludio, la Allemande y la Sarabande, sobre todo, han gustado muchísimo. Te guardo toda la prensa. [4]

 

[Abril 1931]

Mi querido Manuel: He vuelto ayer de Berlín. Fui a dar un concierto publico para volver a ponerme en contacto con la critica, con los músicos… y con la trapacería de los empresarios.

La salita era pequeña y estaba llena, el éxito ha sido de letra mayúscula, había numerosos violinistas, cellistas y otros instrumentistas que aplaudieron mucho tu obra, la de Bach y la de Weiss… Ahora espero las críticas. [5]

 

De alguna manera esto ponía al guitarrista al lado de importantes instrumentistas de la tradición romántica que hicieron lo mismo, como Fritz Kreisler (1875-1962), y al mismo tiempo generaba para su instrumento un repertorio que supliera la tradición que otros gozaban naturalmente. Gracias a esta herramienta, Segovia podía hacer frente a la desventaja que históricamente la guitarra padecía, y a la crítica que perdía parte de su autoridad al caer en el juego.

 

[…]En el ultimo concierto estuvo Mengelberg de principio a fin, y aun pidiendo bis como el que más. Después vino a abrazarme, y me dijo que la Suite de Weiss y tus Variaciones habían sido lo mejor del programa con las cosas de Bach que dí de propina…Estaba realmente encantado con la guitarra. [6]

Después de su estreno y grabación, esta obra se volvió muy popular y a Schott le interesaba publicarla, bajo el nombre de Weiss, lo que suponía la posesión de un manuscrito bien identificado con el doble objeto de hacer una edición cuidadosa y conservar la titularidad de los derechos, o por lo menos una referencia de atribución precisa, cosa que Segovia no tenía.

 

 Le he propuesto igualmente la edición de la Suite de Weiss. No le he dicho que sea absolutamente de éste, sino atribuida. Pero que como poseo un manuscrito único será necesario hacer condiciones muy diferentes de las ediciones que él hace de las cosas de Bach. Veremos lo que contesta, y si aceptase y propusiera una buena suma, te encontrarías con ella para reparar pequeñas necesidades caseras. Por si acaso, aconséjame sobre el modo de presentar la edición. En efecto: en qué documentos o razones apoyarse para atribuir la Suite a Weiss? ¿Que decir? Piensa y provee[7]

En una carta posterior, hay una posdata que hace referencia a la respuesta de Strecker, director editorial de  Schott:

 

Adjunto la carta de Strecker en que contesta a lo de Weiss. ¿Que hacemos? [8]

Es probable que la respuesta de Schott haya sido de una franca disposición a publicar la obra, pero Segovia no tenía un manuscrito plausible ni estaba dispuesto a editarla bajo el nombre de Ponce.

 

(…)Y no creas que no me ha pasado por la cabeza tocar con tu nombre la Suite de Weiss. Pero ya está  impresionada y podría haber jaleo(…) [9]

El hecho de que Segovia la haya grabado (o impresionado, como se decía en aquel tiempo) bajo el nombre de Weiss lleva la audacia de este juego a un callejón sin salida. Y no es que Segovia guardara celosamente el secreto de la auténtica paternidad, hay cartas donde confiesa haberlo revelado a diferentes personajes, pero a nivel oficial nunca reconoció el hecho. Y en ese momento estalla la Guerra Civil española, Andrés Segovia narra en una carta como su casa de Barcelona fue saqueada.

 

Entre las cosas que más me duelen haber dejado en España y que hayan destruido, están tus manuscritos. Yo te ruego, encarecidamente que poco a poco, los vayas recopiando, según tus notas, y me los remitas. [10]

Ponce no dejó una copia de la Suite en la menor y el guitarrista no la publicó jamás. La suite en la menor quedó en el espectro de una antigua grabación, eco de lo que ya no existe.

En este punto podemos aventurar una respuesta a la pregunta formulada al inicio, el porqué Ponce acepta la propuesta de Segovia de componer para la guitarra en estilo barroco y darle una atribución apócrifa. Más allá de la necesidad de engaño al especialista, en el que Segovia podía establecer un repertorio histórico sin el juicio sobre lo auténtico de su factura, más allá también de que esta fuera una práctica existente, pensando en Romain Gary y Emil Ajar (o en Emil Ajar y Romain Gary), en el Barrio Gótico de Barcelona, en la sinfonía 37 de Mozart, en la mentiras de Borges o de Peer Gynt, en las reliquias de Baudolino, en las muchas alegrías que nos han dado las cientos y miles de falsificaciones que vemos expuestas como originales en los museos, me atrevo a formular la tesis, desde luego errónea, de imaginar que en ese riesgo, en la mentira, Ponce encontró la posibilidad de creación que solo es posible en la libertad, adquiriendo el derecho de reelaborar, como si fuera la primera vez, la belleza musical de otro tiempo.


Todo acto de percepción es hasta cierto punto un acto de creación, y todo acto de memoria es hasta cierto punto un acto de imaginación. Nuestra inteligencia y sensibilidad entienden y atraviesan un barroco como el de Ponce en un presente recordado. Ponce consigue que todo un periodo quepa en el imperfecto y frágil cuerpo de la guitarra, y la invención de un barroco que conserva sus valores de unidad, originalidad y expresión intactos. Quizás esta tesis pueda formularse mejor en la última carta donde Segovia habla de la Suite en La menor, al describir una velada con Villa-Lobos, donde una vez más su satisfacción fue la de conseguir, desde su instrumento, la invención de un barroco que pudiera estar al lado de Bach, y en la que expresa, a través de esta obra, el gran regalo que representó para la guitarra el repertorio de Ponce.

 

[22 de octubre 1940]

 

[...] No pude entonces resistir la tentacion de darle a conocer la suite en la menor que tu me escribiste... Aguardé un rato, para que la comparación no fuese demasiado violenta, [11] toqué entre tanto el concierto de Castelnuovo, acompañado por Paquita, y despues,  toqué la Suite, sin previa aclaración. Pasage por pasage, numero por numero, era un constante gesto de placer y de sorpresa por parte suya. Y repetía: “No hay nada como Bach. Es admirable, Delicioso.” etc., etc. Cuando acabé, le dije: ¿Sabes quien ha escrito eso? Y él, que se quedó muy extrañado ante la posibilidad de que lo hubiese escrito otro que no fuese Bach, dijo: “Quien?” Pues Manuel Ponce, deje caer suavemente... Su asombro fue verdadero y no se tomó el trabajo de disimularlo... A partir de ese momento, toqué varias cosas tuyas que tengo ahora en estudio. El I tiempo de la Sonata III, en Re. Las variaciones sobre la Follia, la Mazurca, dos preludios, etc. Acabamos tocando mas de siete veces consecutivas el trozo de tu Concierto... Y dijo textualmente: El de Castelnuovo está muy bien, pero éste es obra de un musico que sabe y que al mismo tiempo tiene un gran corazon de artista... [12]

___________________________________
NOTAS
[1] Este texto está conformado por fragmentos de los textos: Zambrano González, Raúl. “Ponce y la invención del Barroco” dentro de las memorias del Congreso Internacional De Nueva España a México: El universo musical mexicano entre dos centenarios 1517 – 1917, en Baeza, 2017, pp. 131 – 148; y Ponce, Manuel M. Suite en La menor. Edición y revisión de Raúl Zambrano [Proyecto Editorial Manuel M. Ponce]. México, Universidad Nacional Autónoma de México-Escuela Nacional de Música, 2012.
[2] Alcázar pone entre corchetes las fechas probables para algunas cartas que no están datadas.
[3] Ibíd., p. 47.
[4] Ibíd., p. 61.
[5] Ibíd., p. 91.
[6] Ibíd., p. 102.
[7] Ibíd., p. 100.
[8] Ibíd., p. 104.
[9] Ibíd., p. 127.
[10] Ibíd., p.165.
[11] Segovia se refiere a un Preludio de Villalobos que el propio compositor interpretó. La narración del guitarrista asevera que en dicha obra (probablemente el Preludio Nº 3) Villalobos intenta imitar a Bach.
[12] Ibíd., pp. 211-212.

Entonces... ¿qué te pareció?

Comenta, sugiere, disiente... nos gustará mucho escuchar tu opinión.

Contacto