El K-Pop


como bien de consumo en la sociedad surcoreana

 

por Pablo González Rojas

28 de abril, 2020

No podemos negar que el K-Pop o pop surcoreano ha logrado, a pesar de sus altibajos en ventas, un gran impacto en la sociedad no sólo coreana, sino también occidental. Es gracias a este género musical que muchos jóvenes se han interesado en la cultura de dicho país asiático, del que tan sólo hace un par de décadas no sabían que existía o no tenían idea de su cultura. La influencia de este género en la vida cultural coreana y del resto del mundo —debido a que en plena globalización se ha expandido como un producto más para venderse por todo el mundo— va más allá de lo meramente musical. En las últimas décadas se ha impulsado el K-Pop como parte de un ambicioso proyecto de creación, de consumo cultural y de reestructuración de la economía —Corea ha sabido cómo lograr que sus diversas industrias aprovechen esta coyuntura—, dirigido a un público mayoritariamente joven, principal consumidor de este tipo de productos.

 

Los miembros de los grupos de K-Pop —hombres o mujeres— que se dedican a cantar canciones demasiado pegajosas, compuestas por el equipo creativo de las diversas casas discográficas de ese país en un escenario o en el segmento de un programa de televisión, mejor conocidos como idols, se volverían la personificación —el tipo ideal, en términos weberianos— del buen consumidor en Corea, como resultado de una estrategia por parte de las principales industrias de consumo para llegar a un público joven. Resulta importante comprender el proceso histórico por el que la figura del idol y el K-Pop se fueron construyendo, paralelo a la expansión del capitalismo a casi todos los rincones de la vida cotidiana, para encontrarlo incluso en la música que consumimos.

K-Pop

 

Para entender el contexto en el que se desarrolla una música pop surcoreana y consecuentemente una industria pop, debemos remontarnos a una época para muchos oscura. Desde 1953 —cuando la península se parte en dos como resultado de la guerra civil— hasta la década de los 80, la República de Corea tuvo sólo gobernantes impuestos por los Estados Unidos para frenar el avance del comunismo en plena Guerra Fría, como en otros países del mundo que funcionaban como zona de influencia estadounidense en su enfrentamiento indirecto contra la Unión Soviética. Estos gobiernos, además de ser antidemocráticos, ascendían militarmente al poder y recibían el apoyo directo de la Casa Blanca; fueron sumamente autoritarios, ya que el discurso anticomunista legitimaba cualquier acto represivo, por temor a que de cualquier pequeño disturbio brotara la insurgencia. La existencia de gobiernos antidemocráticos se debía a una necesidad interna y a otra externa; interna porque era necesario crear un clima de estabilidad social a costa de lo que fuera para levantar al país de la ruina en la que se encontraba; y externa debido a que conseguirían ayuda económica estadounidense para reconstruir el país, sólo si accedían a tener gobiernos militares.

 

Mientras los distintos presidentes de aquella época lograban un crecimiento económico real de 9% por medio de planes económicos quinquenales —periodo conocido como el “Milagro coreano”—, se fortalecía tanto la imagen del presidente en turno —tal cual lo hacía Kim Il-sung, el todopoderoso del norte, para exaltar su persona (Shin Ju, 1999: 478)— como una nueva identidad política en la sociedad surcoreana; así se marcaba una frontera con el periodo en el que el país estuvo colonizado por Japón —que precedió la Guerra civil y que borró todo rastro de identidad nacional—, se creaba una identidad distinta entre el sur y el norte del país y se daba legitimidad al régimen.

 

La narrativa del origen identitario y el discurso político enarbolados por el presidente Park Chung-hee (1963-1979) se reproducían no sólo mediante la propaganda oficial. Al surgir el Ministerio de Información y, en 1975, el Consejo de las Artes y Cultura Coreana —encargados de supervisar cada producto artístico para evitar que incitara a los jóvenes al comunismo—, el Estado crearía una industria cultural a modo, que sólo se encargaría de hacer productos artísticos y culturales para legitimar al régimen autoritario; toda la industria cultural —la televisión, el cine, la música y las artes plásticas— existía como extensión de la propaganda oficial. Eran escasas las emisoras, los canales y las estaciones y eran del Estado, controladas por sus organismos culturales. Sería hasta la década de los 80 cuando esto comenzó a cambiar.

 

Tras el asesinato de Park y el ascenso del dictador Chun Doo-hwan (1980-1988), —atravesado por numerosas movilizaciones, un descontento generalizado y la exigencia internacional para que Corea se liberara del militarismo—, este país tendrá sus primeras elecciones democráticas en 1987. Esto cambiaría no sólo las formas políticas; también representaría una oportunidad para que el país se abriera económica, social y culturalmente. En materia económica se privatizaron varias empresas y se establecieron tratados comerciales; culturalmente, se comenzó a dar más libertad a las distintas expresiones (Park, 1996: 3). La televisión vivió un auge con este proceso, como en casi todo el mundo a fines del siglo XX, por lo que sería indiscutible su influencia para el K-Pop. A diferencia del pop en países como Estados Unidos o Inglaterra, desarrollados durante el apogeo de la radio en la década de los 60, en Corea la cultura pop surge en la década de los 80, durante el auge de la televisión, así que los dos únicos canales televisivos coreanos serían el medio para su difusión y reproducción.

 

Cuando asciende al poder Roh Tae-woo (1988-1993), el primer presidente elegido democráticamente, comienza a liberalizarse el país y el gobierno poco a poco abandona su absoluta injerencia en los contenidos televisivos y en otros medios culturales. Los primeros sellos discográficos surgieron en los 90 y contaron con espacios en televisión para promover a los nuevos artistas, con relativa independencia. Como el pop se promovió en estos pequeños segmentos musicales televisivos, la incipiente cultura de masas enfatizó lo visual, pues la gente no sólo escuchaba a sus artistas sino que también los veía, por lo que su presentación en vivo debía ser muy llamativa y visualmente perfecta. Mediante el Star System —creado por el sello SM y luego adoptado por todos los demás— las compañías discográficas disponían de todo para los artistas: vestuario, efectos visuales, coreografía e instrumentación para que solamente se dedicaran a cantar y eliminaran cualquier rastro de creatividad propia. Todos los artistas de K-Pop tendrían una superproducción detrás y todo estaría controlado desde las oficinas de las casas discográficas, las cuales invirtieron mucho dinero en los videos musicales —tan importantes como las canciones en sí mismas— y en la imagen de los artistas. Las políticas de apertura influenciaron también mucho a la música cuando las principales casas disqueras retomaron del pop británico y estadounidense su comercialización. Así como los Beatles pasaron de ser un simple conjunto musical a el antecedente de una oleada británica que marcó toda una tendencia en la moda y el consumo, SM y los recién creados sellos discográficos YG y JYP querían convertir dicha música en un producto cultural, para abrir y crear un nuevo mercado con mucho potencial.

 

Así surge la figura arquetípica del idol, después de que la presentación en vivo de Seo Taiji and the Boys en 1992 no sólo fuera un éxito total, sino que también produjera fans de un nuevo género musical dispuestos a comprar los productos que identificaron a la banda en su presentación. Este género nuevo —a diferencia de artistas y cantantes que interpretaban baladas inofensivas o glorificaran a la nación— habría de recibir influencias de otros estilos musicales, pues la liberalización adoptada por el régimen dio pie a que se importaran géneros de occidente y el gusto musical de la sociedad coreana parecía aceptar dichas influencias en la música que televisada. Aquella presentación de Seo Taiji and the Boys causó un furor tal que todos los sellos discográficos adoptaron este modelo y lo reprodujeron al momento de impulsar cualquier carrera artística. El K-Pop combinará, por lo tanto, la construcción de la imagen del idol —con rasgos sumamente occidentalizados— con el Star System, el cual proveía a los artistas de todos los elementos necesarios para cantar, a cambio de que ellos sólo asumieran un rol pasivo en el escenario; cualquier mínimo rasgo de creatividad que éstos adoptaran representaría romper ese molde que le funcionaba tan bien a las productoras.
Los idols pasarían de ser jóvenes participantes de audiciones para segmentos musicales en la televisión, con intereses y gustos propios, a ser un producto prefabricado por los sellos discográficos que —a modo de robots— seguían únicamente el papel asignado, como piezas reemplazables, pues en cualquier momento la empresa podía sustituirlos por otro joven de las audiciones. Una diferencia notable entre el idol de K-Pop y el artista pop occidental, es que los primeros deben mostrar una imagen impecable, que combine con la idea de disciplina y rectitud que aún existe en la sociedad coreana; por ello los escándalos sobre los idol son escasos, pues en los contratos que firman con los productores para comenzar su carrera musical se les prohíbe beber alcohol e ir a fiestas. El idol no es sólo un objeto para la comercialización, sino también un nuevo producto que contiene rasgos occidentales novedosos, a la vez que reproduce valores de una sociedad tradicional.

 

Al ser tan barata su producción, el K-Pop pronto comenzó a popularizarse. Para mediados de los años 90 surgieron multitud de grupos que repetían la misma fórmula. Entonces todavía se trataba de producciones completas desde la industria privada, sin injerencia del gobierno, pero esto cambiaría en 1997, cuando el auge económico ininterrumpido desde el “Milagro coreano” se detuvosúbitamente por la crisis asiática aquel año. Estas circunstancias harían que el gobierno replanteara su dirección económica (Kim, S/F: 84). Al ver el éxito del K-Pop en el mundo asiático, el gobierno —entonces con Kim Dae-jung a la cabeza (1998-2003)— a través del Ministerio de Cultura, se dispuso a invertir en su industria del entretenimiento; por ejemplo, con la creación de diversos departamentos que se dispondrían a enseñar el idioma y la cultura coreana en centros culturales de todo el mundo –mediante acuerdos con la embajadas de otros países para su impartición–. Así, el Ministerio consolidó la economía coreana, como de exportación (Onishi, 2005). Esto también incluyó al K-Pop y apoyó a los conciertos, las reuniones de fans y todo tipo de eventos relacionados con este género musical. Junto con el K-Pop el Estado también promovía series de televisión y películas coreanas, de las cuales adquiría los derechos de autor y las distribuía a todo el mundo de forma gratuita. A este proceso se le conoce como Hallyu u “ola coreana”; dicha expansión de los productos culturales hacia un público globalizado cambió por completo el rumbo de la economía coreana, que pasó de tener su base en la industria pesada —como habían establecido los anteriores planes quinquenales— a ubicarla en el consumo cultural (Kim, 2015: 155).

 

El Hallyu transformó no sólo las estructuras económicas, sino también las implicaciones de la cultura. Al democratizarse el régimen ya no era necesaria una industria cultural que lo legitimara políticamente; gracias a las redes de globalización que el país iba tejiendo, ya podían comercializarse los bienes culturales y obtener un beneficio económico. Por ello, desde el gobierno de Kim Young-sam (1993-1998) la cultura coreana empezó a exportarse a muchos países. Este cambio de sentido en la producción cultural generó un fenómeno que varios sociólogos y antropólogos han denominado Soft Power o “poder blando” (Jang y Paik, 2012: 197). Mediante el ocio y los gustos populares, los grandes capitales indujeron en las sociedades un comportamiento de masas que compraran lo que se les ofrecía. Es así como se producen consumidores a gran escala, necesarios para la subsistencia del sistema capitalista, a una escala ya global.

 

El capitalismo desarrolló una dependencia con su producción cultural al descubrir su potencial para crear seres cuyo único objetivo es consumir. En algunos países estos mecanismos están más presentes que en otros; en Corea puede verse perfectamente cómo las industrias culturales tienen que adaptarse forzosamente a los nuevos tiempos. Como enuncié antes, las ventas de los productos culturales dependen más de los elementos ligados a éstos que de los productos en sí; esto se refleja con mayor frecuencia en la actualidad. Es un hecho que con el inicio de internet aumentó la piratería y por ello el primer Hallyu —integrado por películas, series y K-Pop— ha mostrado una tendencia a la baja en ventas desde hace poco más de una década. Esto no afectó en gran medida a las casas discográficas, ya que a principios este de siglo se trasladó al idol de una figura construida para un medio exclusivamente musical, a internet. Así como ocurrió con la presentación de Seo Taiji and the Boys, donde los aficionados no sólo compraron la música sino todos los productos ligados a los idols, las productoras utilizaron la misma fórmula en la nueva época digital: llevaron al idol al mundo publicitario —vemos en Corea que muchos comerciales de comida, tecnología y ropa son protagonizados por idols— y viceversa; en los videoclips comenzaron a publicitarse productos de todo tipo.

 

El idol es ahora un arquetipo del buen consumidor y el buen coreano, pues se encarga de promover una forma de consumo y de mantener vivo un “poder blando” que ha sustituido al Estado como organizador de la sociedad y reproductor de un estado de las cosas. A pesar de haber reducido el número de sus ventas, la industria musical supo cómo reconducir la figura del idol del mercado musical global a otros mercados, permitiendo así la subsistencia de esta industria y beneficios para otras de múltiples maneras, pues el idol representa un ideal de la juventud que será imitado por muchos de sus fans y los incitará a seguir las dinámicas de este mercado de consumo.

 

Bibliografía
Jang, Gunjoo y Paik, Won K. (2012), “Korean Wave as Tool for Koreas New Cultural Diplomacy”, Advances in Applied Sociology, Vol. 2, No. 3, pp. 196-202.
Kim, Bo-rae (2015), “Past, Present and Future of Hallyu (Korean Wave)”, American International Journal of Contemporary Research, Vol. 5, No. 5, octubre.
Kim, Samuel (S/F),  Korea and Globalization.
Onishi, Norimitsu (2005), “Roll Over, Godzilla: Reglas de Corea”, en https://www.nytimes.com/2005/06/28/world/asia/roll-over-godzilla-korea-rules.html (consultado el 15 de abril de 2020).
Park, Oh H. (1996), “Segyehwa: Globalization and Nationalism in Korea”, Korean Diaspora, Vol. 4, 1.
Shin, Ju.Wook, Yi, Gihong y Freda, James (1999), “Ethnic Nationalism In Divided Korea”, Nations and Nationalism 5 (4), pp. 464-484.
Fotos
Girls’ Generation, Sin autor.
Kim Yugyeom (GOT7) en Gaon Chart Kpop Awards, 14 de febrero de 2018, Sin autor.

Seo Taiji & Boys, ABC.

 

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